在日常学习、工作或生活中，许多人都有过写作文的经历，对作文都不陌生吧，写作文可以锻炼我们的独处习惯，让自己的心静下来，思考自己未来的方向。那么一般作文是怎么写的呢？书读百遍，其义自见，这里是细致的小编山仔给家人们分享的西游记新编故事（最新6篇），仅供借鉴，希望对大家有一些参考价值。
此次活动共邀请到国内的中央电视台中文国际频道、北京电视台等5家电视媒体；《中国日报》《中国青年报》、搜狐网、千龙网等49家平面、网络媒体；凤凰卫视美洲台、《香港经济导报》、《澳门日报》和美国《国际日报》、澳大利亚《华夏传媒》、新加坡《联合早报》、韩国中国经济新闻社等7家媒体，共61家国内外主流媒体的116名老总或记者参加。报界知名人士如《南方周末》著名评论家鄢烈山、《东方今报》编委、著名评论家盛大林、深圳报业集团总编辑、著名报告文学家杨黎光等人参加了采访活动。
此次采访活动是近年来我市举办的规模最大、影响最为深远的一次新闻采访活动。据不完全统计，截至目前，50多家已在各自媒体刊发了近200余篇稿件，为提升西安的知名度和美誉度，着力打造历史文化、科技创新、绿色生态三大城市品牌，充分展示“人文西安、活力西安、和谐西安”的新形象，提供了新的范式。
作为主办单位之一，西安晚报社在这次活动中主要承担了活动的总体策划和邀请媒体的工作，我们认为，这次活动之所以能取得如此成效，是基于以下几点：
领导重视，分工协作
在这次采访活动中，西安市委常委、西安市委宣传部长王军在第一天的活动中主动担任“讲解员”，其务实诚恳的态度给大家留下了很好的印象。西安市外宣办作为市委主管外宣工作的重要部门，主动承担了组织、领导和协调工作；西安市旅游局在长期的工作实践中积累了丰富的接待等方面的经验，为采访活动提供了良好的会务接待和后勤保障；《西安晚报》作为全国知名的都市类媒体，在策划包装及影响力方面有独特的优势。作为媒体，晚报比较了解媒体采访的内容和方式，因此，承担了活动的总体策划和媒体邀请任务。为使活动能取得成效，社长、总编及晚报执行总编，亲自给熟悉和有密切联系的报界领导打电话、发邀请，在短时间邀请到一大批报界名人和报社的老总。《南方周末》《南方都市报》《今晚报》《深圳特区报》《羊城晚报》《t望・东方周刊》《广州日报》《大河报》等全国主流媒体都派出了精兵强将，很多媒体都是由总编、副总编亲自带队，鄢烈山、杨黎光、盛大林等报界名流亲自参加此次采访活动。
注重策划，主题鲜明
《秦汉唐・观天下》采访活动的主题是，让中外媒体记者在通过参观考察西安历史文化中最有代表性的朝代――秦汉唐的宝贵文化遗产，体味“观天下”的民族骄傲，感受西安历史文化名城独特魅力的同时，领略西安现代、时尚、国际化的风采，全方位、多角度地彰显西安的新形象、新面孔。因此，晚报社在制定采访方案时，力求以全新视觉向外界展示西安丰富的历史文化资源及西安现阶段社会经济发展的综合实力，展示和提升西安的城市形象；在邀请媒体方面，注意把握媒体的综合实力和影响力；在新闻宣传报道方面，力求突出西安在“人文西安、活力西安、和谐西安”战略思想指导下，将文化复兴、生态复兴与繁荣旅游业紧密结合起来的经验和成果，精心设计了“梦回大唐”、“秦怀天下”和“寻根强汉”三个文化考察采访主题。组织媒体老总和记者们实地考察采访了秦汉唐最具代表性的曲江池遗址公园、唐城墙遗址公园、唐大慈恩寺遗址公园、秦兵马俑博物馆、秦始皇陵墓、西安博物院、汉武帝茂陵、汉景帝阳陵等古迹名胜，召开了旅游景区、旅游项目推介座谈会，同时，还组织大家观赏了歌舞《梦回大唐》、大型情景舞剧《长恨歌》等具有城市名片功能的演出，参观采访了哄鄙态区、大唐芙蓉园等一批传承历史文脉的生态文化新区，让大家亲身感受和见证了西安在继承与创新方面取得的辉煌成就。主题采访活动，收到了良好的效果，给媒体老总们留下了深刻的印象。《华西都市报》主任邱盛兰说：《秦汉唐・观天下》让我们穿越时空隧道，看到历史与现代的完美结合，听到了历史与现代的融洽对话，感受了“人文奥运，旅游西安”的魅力。《兰州晚报》副主任肖朝利说：在几天短暂的采访中，我们被秦之气势、汉之风度、唐之韵味的大文化深深震撼和感染的同时，更多地领略了生活在这座城市里的人，为民族复兴，为城市文化、生态和理念的建设所表现出的大气、豪迈和睿智。《香港经济导报》记者潘颖说：三天的西安文化之旅，使我看到了一个在传统中不失现代、典雅中不失活力的古城。一个在21世纪的经济浪潮中勇于开拓的西安，既不囿于历史，又不忘怀传统。《潇湘晨报》主任黄素云说：秦汉唐，观天下之行，让我们看到了古老的西安、现代的西安、绿色的西安、和谐的西安。愿西安按可持续发展的思路，开发更多可流传千古的旅游项目，成为全球华人共同的精神家园，成为全球游客最为向往的地方。
亮点突出，异彩纷呈
参加此次活动的中外媒体总编记者共同的体会是：让挑剔的媒体人对某一城市交口称赞，实在是不容易的事。而此次《秦汉唐・观天下》采访活动做到了，西安做到了。大家普遍反映，近年来，许多城市都组织过类似采访活动，但都没有像此次采访活动这样亮点突出，异彩纷呈。曲江池遗址公园、哄鄙态区、大唐芙蓉园，大气恢弘，多姿多彩、建筑精美，美轮美奂，让人过目不忘，尽显古城西安的历史底蕴、人文风貌和建设成就，给观者以震撼和精神享受。千龙网市场总监张一说：此次西安之行，不但重访了兵马俑等古迹，而且游览和欣赏了根据历史恢复和创意而产生的曲江池和《长恨歌》。西安作为历史名城，在对历史文化的保护、发展和创新方面，给我留下了深刻而美好的印象。《中国日报》美籍专家Eric Nisson说：西安悠久的历史及其灿烂、新兴和现代，令我印象深刻。这座城市将古代建筑和现代建筑完美融合，令我永远怀念！著名评论家鄢烈山先生8月4日在《南方日报》南方论坛刊发《从核裸泳看产业换代》，盛赞西安开发哄鄙态区的重要意义，他说在南方论坛发表此文的目的是“希望同志和本省各级官员看到，向贵市取经，并对西安市委、市政府表示敬意”。
发稿量大，影响深远
【关键词】 《西游记》；影视改编；民族性
把小说改编成为影视作品是司空见惯的创作手法，然而对于文学名著的改编则和普通小说的改编存在着很大的区别。四大名著是在流传过程中被广大读者研究、解读、衡量后评定出来的，这其中所包含的民族文化是中国乃至全人类共同拥有的宝贵遗产，在整个华人世界中有着深远的影响。从某种意义上说，四大名著就是“中国文化”的代言词，这使得将其搬上银幕对观众具有极大的号召力，因为每个人都期待改编后的影视形象能够最符合自己的“想象”。
20世纪20年代末，电影市场的放映片目被进口影片占据了很大的比例，放映权也为欧美国家所控制，而且中国民营企业拍摄影片需要向欧美公司借助资本。中国民族电影要在层层夹缝中获得立足之地，只有一条路就是开辟独有的电影类型。当时的“天一”电影公司为南洋市场所创造的 “古装”、“神魔”和“言情”等类型片，以其鲜明的民族风格极大地满足了观众在洋片中对于本国文化的认同与喜爱。其中，《西游记》是最主要的改编题材来源。半个世纪之后，从作为一代人童年记忆的《大闹天宫》、《哪吒闹海》到82版电视剧《西游记》，再到1995年上映的电影《大话西游》，直至现在热播的2011版《西游记》，却可以清晰地看到民族性如何一步步地丧失。“四大奇书”之一的《西游记》逐渐脱掉了厚重的中国文化内涵，成为了一个“游戏”的空洞躯壳！
一、20世纪80年代影视改编的民族性
早在20世纪50年代开始制作，直至80年代完成的动画片《大闹天宫》是一部极具民族风格的影片。笔者2008年在北京法国文化中心举办的一次纪录片放映会当中，看到纪柯美（玛丽·克莱尔·库欧）女士所拍摄的纪录片《猴子的梦想》，表现了万籁鸣、万古蟾等老一辈动画艺术家对动画民族风格的追求。《大闹天宫》借鉴中国的京剧和国画当中的艺术表达方式，对原著做出了恰如其分的改动，并在动画制作上发挥了丰富的想象。他们也梦想把《西游记》全部搬上银幕，并在水墨动画中实现更彻底的中国民族特色。在场的法国观众对于《大闹天宫》表现出了极大的兴趣，纪珂美女士为此表示她除了想就这部纪录片向万籁鸣和万古蟾致敬，还试图宣传和挽救这些带有“中国味”的动画片。她感到非常遗憾，因为现在已经无法在中国影视中看到具有浓厚中国民族文化风味的影片。为此法国有一家公司特意买走了《大闹天宫》、《哪咤闹海》等早期中国水墨动画电影的版权，并使之成为法国儿童在学校必看的资料之一。
《大闹天宫》更改了原著的结局，孙悟空打败天兵天将，成为真正的“齐天大圣”。《大闹天宫》塑造了一个符合当时时代特征的“英雄”：即不怕天神不怕天皇，乃是靠着自己“顶天立地”的英雄本色。“生命个体接受文明洗礼，成为群体中的一员，遵守彼此认可的社会秩序，大致是通过如下三种途径：‘圣人/英雄引导’、‘传统/权威引导’、‘他人引导’”。[1](P18) 50年代和80年代初正是中国两个“现代化”和“启蒙”的关键时期，电影作为20世纪“集体感知对象”更是被赋予独特的艺术意志，那就是作为“圣人/英雄”和“传统/权威”的双重引导者。“孙悟空”为此成为了这两个时代背景下的“民族英雄”，引导着这个时代的观众以“人定胜天”的超强意志，向着现代化的进程大踏步迈进。
82版《西游记》到现在还在年年被重播，成为保证收视的“定海神针”。它首次将《西游记》全部以完整的影视剧作呈现给观众，首次用特技造成了很多解放前不敢想象的“神话境界”，并且同样借鉴杂技、舞蹈、京剧等传统曲艺中《西游记》的表演方式……在“忠于原著，慎于改编”的宗旨下，“……着意于突现小说中不畏权势的抗争精神和不避艰险的进取精神。对原作中夹杂的某些因果报应、封建迷信等消极内容，则加以淘汰。”[2](P38)在电视剧还寥寥无几的时代，《西游记》就这样造成了“万人空巷”看“西游”的收视现象。
这部电视剧首开电视改编名著的先河，其巨大的成功首先取决于对原著奇人异事的生动演绎。《西游记》这部小说在民间流传之广，只要从各种杂剧戏曲的表演曲目就可窥见一斑。对于小说中四个主要人物的形象，长期以来已经在民间有一定的共识。82版电视剧中四位主演的造型和表演，还有妖魔神仙的装扮都极大地符合了这部名著在民间的想象。六小龄童曾说过：“我当年演孙悟空，脚怎么站、棍子怎么拿、眼睛怎么看，都是有讲究的。中国有独一无二的猴戏表演艺术，不是你有名、脸上贴点毛就是孙悟空了。”[3]
和《大闹天宫》相比，随着邓丽君温存绵绵的声音在80年代初的大陆悄悄流行，软化着人们在多年精神封锁之后的神经，也随着崔健的《一无所有》唱响一个时代的精神放逐，82版电视剧《西游记》极其精准地体现了时代精神的“镜像”。80年代是一个彻底走向现代化的时代，“传统/权威”引导是电影的主要艺术意志。而《西游记》正是这一后英雄模式的精神图解。虽说孙悟空法力高超，但是在很多磨难中总是“能力有限”，要等到“上面来人了”的前提下才能最终完成英雄形象的塑造。在对于“政治”和“原著”的“忠于”中，这部电视剧的妖精恶魔也都是没有情感，甚至只是邪恶的单一体。同样唐僧是信仰的持有者，也是所有磨难背后欲望的源泉。猪八戒的懒惰滑稽、沙僧的忠厚木讷都无法与孙悟空的光辉相媲美。
由此可见，《大闹天宫》和82版电视剧《西游记》之所以历经时间的洗礼，依然具有如此之大的艺术魅力，正是在服装、表演、布景设计、剧情编织等方面借鉴了传统曲艺和民间传说中的表现方式，充分体现了《西游记》原著的民族风格。虽然与现代性的紧密结合也是这两部剧作引起强烈共鸣的重要原因之一，但是当时代更新变换，29年之后这两部剧作依然受到国内外观众的热烈欢迎，不能不说是中国民族文化的巨大魅力所致。
二、20世纪90年代影视改编的“文化贴现”(1)
笔者近日在某电视台一档很火的相亲节目当中，看到一位20出头的女嘉宾表示她的择偶观就是一定不能像“唐僧”。这一“唐僧”显然指的是《大话西游》当中以“唠叨教化”著称的“师傅”。可见，这部电影至今还在影响着人们处事为人的价值观。
《大话西游》中唐僧俨然是苦口婆心，满口仁义道德的“教师”的化身，而满口“秽语”、“色语”和“酷语”的孙悟空则是想方设法“离经叛道”的和尚，希望离开取经路，和自己前世的爱人颐养天年。这部电影借助盗版DVD从1997年开始流行，一时间“以香港无厘头电影为契机，以数码网络为载体，一场‘大话’运动正在风起云涌。接着，一部以同名电影为题材的《大话西游宝典》成了最畅销的热门书。朝气蓬勃的‘大话乌托邦’涌现了，网络和书市上回旋着各种‘大话’声音，话语的狂欢气息在四处弥漫。”[4](P342-343)
“……‘大话文艺’与‘大话文化’是思想解放的一枚畸形的果实。一味的游戏、戏说态度是一把双刃剑：它一面消解了人为树立偶像、权威的可能性；但是另一方面，这种叛逆精神、怀疑精神由于采取了后现代式的自我解构方式，由于没有正面的价值与理想的支撑，因而很容易转变为批判与颠覆的反面，一种虚无主义与犬儒主义的人生态度。”[5](P266)在消费社会中失去终极价值信仰的人们，就像失去了信仰的孙悟空至尊宝，在这个膨胀发展的时代，除了为着自己卑微的存在而“殚精竭虑”，此外难以找到真正的 “精神”归宿。而这些话语的狂欢是一个虚妄的出口，像酒精一样起着更加浮躁的麻醉作用。“这种数字化的话语模式有严重滥用的倾向。粗制滥造的、哗众取宠的、低俗的、下流的、厕所化的和课桌化的，网络口蹄疫在四处蔓延；文化分崩离析，历史像断线的风筝那样突然失去了控制。”[6]
《大话西游》暴露了孙悟空“禁欲”和暴力之后的可悲，为此在以后的改编作品中，猪八戒从他的身后走出成为新的“偶像”。《春光灿烂猪八戒》等一系列的“猪八戒”电视剧的应运而生，标志着以猪八戒为主角的时代的到来。“《西游记》对我们而言是如此重要，因为它几乎成了两种话语的象征。猪是欲望解放的代表，他不仅标定了由农夫向近代市民变形的历程，而且成为小说的叙事的化身；与此同时，猴子则开启了近代暴力叙事的先河。这两个半人半神的生灵像两座雕像，分别代表着色语和酷语，喜剧性地屹立在我们展开话语探险的入口。”[4](P14)
《西游记》“大话式”的改编影响了近乎一个时代的“话语方式”，更重要的是它体现了中国向后现代转型时期典型的精神特质。那就是由利奥塔所说的“元叙事”向福柯多元共生思潮的转变，由传统/权威引导向他人引导的转型。确切说，《大话西游》和“猪八戒”系列电视剧表现的是折射当代人眼光的“孙大圣”和“猪悟能”，他们在原著中的性格特征被赋予了全新的时代精神。这依然还是在以原著中极大的民族魅力为依托，但却在对于大众文化的过于迎合当中失去了它作为“他人引导”的艺术意志，渐渐成为娱乐和游戏的对象。这也就导致了《大话西游》此类作品严重的“文化贴现”：国外观众读不出国内观众相同的趣味，同时随着社会的不断发展和成熟，后来的观众脱离当前的社会背景将很难获得相应的精神。
如何像“大话”一样发掘全新的创意，折射时代精神面貌，又能汲取原著浓厚的民族风格，使改编剧作既引起观众强烈的共鸣，又可以起到“他人引导”的潜在精神建构和引领的作用，是决定改编剧作能否超越前人，成为世界精品的关键问题。
三、2010年代改编中空洞的“魔幻”
可悲可叹的是，当《大话西游》、《情癫大圣》完成了对英雄的颠覆，并尝试给魔幻主人公以普适性的价值观时，2008年成龙和李连杰两位功夫巨星联袂主演的《双J计划》（《功夫之王》）依然在表现一个中西结合的“英雄梦”。脱离了彻底的民族底蕴和时代的精神特质，这部电影的失败也就是显而易见的。同年张纪中导演在“全民选演员”的浩大声势中，开始筹拍新版电视剧《西游记》。他声明要真正地“忠实原著”的精神，并要用最新的电脑特技创造出首部真正的“魔幻电视剧”。
“1995年，学者德波就说：‘在现代生产条件蔓延的社会中，其整个的生活都表现为一种巨大的奇观积聚。曾经直接地存在着的所有一切，现在都变成了纯粹的表征’。丹麦未来学者沃尔夫•伦森则下了断言，他说：‘未来的梦幻社会是人类经历的第五个技术——经济体系。第一个体系是围猎社会；第二个体系是农业社会；随后是工业社会；1950年左右，第四个体系——信息社会——开始出现雏形，但是现在看来，这个信息社会大概持续不了十来年就要出现一个以关注梦想、历险、精神以及情感生活为特征的社会。’”[1](P131)《哈利·波特》系列电影60万美元的票房与《纳尼亚传奇》在全球的横扫千军，已经充分说明了魔幻或科幻影片中的影像奇观在“梦幻社会”和“奇观社会”的重要地位。
在这些日益涌现的魔幻题材影片当中，会发现魔幻形象和神话形象最大的区别在于，神话是一个超脱于现实时空的存在，而魔幻则是现实“人”的存在的反照。魔幻形象之所以会引领这个时代，会代替神话成为真正的“梦之梦”，是因为在这样一个需要奇观的时代，人们不再需要和相信英雄与神灵的引导，而是一个真正透视“此在”而超越现实困境的探索。这个探索的结果就是“魔幻形象”。“归根结底，魔幻作品成功的根源，在于展现真实的人性，使大部分的观众认同魔幻故事主人公的情感、梦想与价值观”。[1](P134)
从2011年张纪中导演的新版电视剧《西游记》中，对10年代该名著的改编现状可见一斑。这里有两张图表，图表1是时光网网友截至到9月4日的评价统计数据，图表2是百度指数截至9月4日的统计数据：
从图表1可以看出，新版《西游记》在广大影视爱好者中的平均分只有3分，意为“不值得一看的烂片”。与观众和媒体一致的“差评”相比，是来自于网络媒体和论坛里面高度的关注和热烈的讨论。在图表2里面，用户的关注度在新《西游记》播出时期达到了150000。媒体的关注度却从40降为0。由此可见，虽然这部最新改编的版本既不叫好也不叫座，但是《西游记》以雅俗共赏的民族风格使其再次成为全民关注的焦点。这种号召力大到未经播出，便可直接保证盈利的程度。据报道，这部新版的作品在去年就已经收回了成本，直接盈利1.6亿元人民币。[7]
面对这样丰厚的回报，让人不禁为《西游记》这一文学名著而扼腕叹息：29年后这部动用了最先进的电脑特技的“魔幻电视剧”，在诸多的人造的魔幻背景下，已经彻底破坏了这部文学名著在民间长期存在的想象。不仅魔幻布景空洞虚假，类似电脑游戏，失去了环境和人物之间真实的关系，而且四个主人公的造型也因为电脑特技而严重失真，并且带着看不到表情的面具，影响了其性格和心理的塑造与表达。
关键词：《西游记》 影视 改编
《西游记》作为我国古典四大名著之一，在我国的文学史上有着不朽的生命力。自从它出现以来，它以各种各样的方式活跃在艺术的舞台上。在古时候，戏曲等表现方式使它由文人墨客的书桌走向了街头巷尾广大人民的普通生活。孙悟空作为其中的重要人物，成为上至老人、下至孩童心目中的英雄形象，由此足以看出《西游记》的持久的巨大的影响力。
在现阶段，随着影视的发展，《西游记》的发展也有了更多的表现形式，电视、电影、网络，无不成为其改编的载体。《西游记》在四大名著中最先被搬上荧屏，是我国最早进行的电视剧改编古典名著的尝试，是我国拍摄的第一部神话电视剧。1982年版的《西游记》在中国电视剧改编艺术发展中具有开创性的意义。这部长篇电视剧在1985年前播出11集，其余的在1987年播完，观众反响强烈。《西游记》的电视改编之作层出不穷，迄今为止约20部，其中中国内地5部（包括2009年播出的浙江卫视版的《西游记》和2010年播出的张纪中导演的新版《西游记》）、香港4部、台湾5部、日本4部、美国1部，此外改编为漫画作品的有5部（如日本的《最游记》，改编为卡通电影的有7部（其中上海美术电影制片厂1964年出品的《大闹天宫》成为美轮美奂的经典之作，电子游戏4个，还有众多的舞台剧、童话故事（如《猪八戒吃西瓜》）、网络小说等。可见《西游记》中蕴含了持久的不断再生和更新的文化基因和艺术生命力。[1]58
一、《西游记》的电视剧改编
《西游记》的电视改编以1982年版为开端，其后出现了若干不同的版本。《西游记》的经典魅力体现在何处？每年的寒暑假，各个电视台都会重播，可是它的收视率一直居高不下。继1982版以后，先后出现了不同版本，浙江卫视版的《西游记》和张纪中导演的新版《西游记》是其中比较有代表性的作品。这种局面出现的原因何在？其中主要的一个方面是大众文化层观众对电视剧的强大制约作用。（1）“电视不生产节目，只生产观众”。由于当今众多电视台获取收入的主要方式是广告收入，而广告收入的多寡又与电视节目的收视率成正比，因此，在民主政治与市场经济的大环境下，电视对观众的依赖相当严重，以至于有人夸张地声称电视不生产节目，电视只生产观众。（2）从观众到大众，从引导到迎合。在当代社会，随着民主政治和市场经济的确立，随着民间文化借大众传媒向大众文化的发展，大众文化层次的观众对电视剧生产的影响力更为巨大。[2]160-164众多导演选择了《西游记》这一题材，其中大众文化层是他们关注的重要方面。《西游记》的观众群体，从老人到儿童，可以说都覆盖其中。这是他们选择这一文本的有利考虑因素。在电视剧改编的过程中，需要遵循的基本原则是什么？这是众多编剧在改编的过程中必然遇到的问题。改编是在原著基础上的再创造。一方面要保持原著的艺术风貌和审美精髓，因为这些名著所体现的不仅是作家个人的文化观念，而且是经过大浪淘沙沉淀下来的民族文化精神财富。另一方面，改编作为二度创作，也应体现改编者对原著的理解和审视，体现出时代精神。改编还要充分估计读者“先入为主”的心理，考虑电视艺术特点及表现手段，这些都是影响改编成功与否的重要因素。[3]143在1982年版的西游记里，“忠于原著，慎于翻新”的原则得到了淋漓尽致的发挥。这些忠实于原著的银屏变现方式受到了广大观众的认可和好评，这在一定程度上说明就广大的观众和读者的接受心情和审美意识而言，他们更钟情于原汁原味的原著银屏化，因为其中包含了他们对于作品的解读和长时间的审美积淀。这种忠于原著的影视作品，在人们的心中留下了极为深刻的印象，也成为一代人们心中的经典，其地位无法撼动。1982年版的《西游记》，保留了原版本的主要情节，把原文中的佛教情节进行了弱化。而浙江版本则是进行了较大改动的版本，着重表现了“情”的人性化。在后来的电视剧中，出现了以猪八戒为主人公的一系列电视剧，其中以徐峥出演的《春光灿烂猪八戒》为代表，此类电视剧，只是借由《西游记》的主人公，可是内容与《西游记》本身并无太多关联。猪八戒何以成为主角？可以说与现今人们的喜好选择有着重大的关系。唐僧的固执、对女子的不解风情，孙悟空对待妖精们的冷面相对，沙僧的木讷，可以说相比之下，给了猪八戒更多的可爱加分。在一项网民调查中，关于《西游记》你最喜欢的形象，猪八戒得到了最多的支持。现在的改编，越来越倾向于关注大众的品位和喜好，这也是很多电视剧受到大众欢迎的一个主要因素。
二、《西游记》的电影改编
《西游记》的电影版本，在国外有日本和美国的版本，因为语言的差别关系，这里不再加以详述。在国内来说，笔者比较偏向于周星驰版本的系列电影――《大话西游》和《西游・降魔篇》。在当今关于《西游记》改编的作品中，其中最突出的当推周星驰的《大话西游》，叙述的是与小说《西游记》几乎无关的事，但是，它借用了“孙悟空”的名字，联系了“取经”的事由，又加上令人刻骨铭心的爱情故事，并且以玩世不恭的无厘头话语穿插其中，使得这部“演义式”作品成为“经典”，甚至被称为“后现代的作品”，这些正符合了当今厌腻了正统姿态和传统话语的年轻一代的心态。[4]《大话西游》包括《大话西游之月光宝盒》和《大话西游之仙履奇缘》两部影视作品。《大话西游》可以说是开了《西游记》无厘头改编的先河。在影片中，西天取经不再是贯穿其中的主线，只是故事开始的一个背景。爱情成了主线，这与《西游记》小说相去甚远。《大话西游》选择了《西游记》中一系列的主要人物线索，作为主角的孙悟空与小说中的形象截然不同，他变成了一个有血有肉的形象，与不同的女子有着感情的纠葛，蜘蛛精、铁扇公主、紫霞仙子都成为他感情经历中的参与者，他不再是那个见到妖精就一棍子打死的“齐天大圣”，而是有着柔弱心肠的“至尊宝”。这部影视作品中的经典台词“曾经有一份真诚的爱情放在我面前，我没有珍惜，等我失去的时候我才后悔莫及，人世间最痛苦的事莫过于此。如果上天能够给我一个再来一次的机会，我会对那个女孩子说三个字：我爱你。如果非要在这份爱上加上一个期限，我希望是……一万年”一直都被视为表白的神器。《西游・降魔篇》是2013年周星驰的新作，这部作品被视为《大话西游》系列的延续，高票房足以说明它的成功。在这部影视作品中，选取了《西游记》的主要人物，唐僧变成了降魔人，先后收服了鲤鱼精沙僧、猪妖猪八戒和猴精孙悟空。这个顺序和《西游记》作品中的顺序有出入，在《西游记》中，唐僧最先收了孙悟空为徒弟，然后在孙悟空的帮助下，收下了沙僧和猪八戒。其中一直贯穿其中的是爱情这条主线，唐僧和女降魔人之间的故事为单纯的降魔增加了趣味性。中间夹杂的是唐僧关于“大爱”和“小爱”的体悟。从内容上说，《大话西游》和《西游・降魔篇》选取的都是《西游记》中的某一些经典情节，而后加以加工提炼，在前一部作品中，孙悟空的感情纠葛是主线，后一部作品中，唐僧的感情又成为主要增色的线索。这种影视改编，与原著相去甚远，却在另一方面起到了宣传原著的作用。我们要用辩证的观点来对待这种影视改编现象。
三、《西游记》的网络改编
《西游记》的网络改编，形式和表现方式更为多元化。以《西游记》为例，网络时代便产生了众多的改编之作。较成规模的有明白人的《唐僧传》、慕容雪村的《唐僧情史》、冰沁雪儿的《唐僧日记》、今何在的《悟空传》、林长治的《沙僧日记》、吴俊超的《八戒日记》等，其他的单篇作品更是数不胜数。传统文学经典网络化之路，也就是被解构之旅。解构，主要表现在经典情节与经典人物被刻意变形。[5]在这些作品中，我们可以发现其中一个明显的共同点：他们都把《西游记》中的主要角色单列出来，形成了单独的一个故事，这就像是把一整部《西游记》用不同的人称和口吻，用不一样的眼光来开始叙述故事。当然，这个所谓的故事主题已不再是大家耳熟能详的取经故事，而是现代话语充斥其中的搞怪系列。《唐僧传》中，入乌鸡国前师徒四人开会，当谈到妖怪的问题时，师兄弟三人相互推诿。为区分真假美猴王，唐僧要念紧箍咒，猪八戒说：“念吧，我会开心的。”让沙僧挑担，沙和尚立刻圆瞪双眼。谁来挑担，最终要由大将与元帅的级别高低来决定。在《悟空传》中，沙和尚甚至成了受玉帝安排来监视孙悟空的人，在灵霄宝殿上两人大打出手。[5]将这些网络改编之作和《西游记》作对比，我们可以发现，在原著中，唐僧师徒四人取经的过程中，他们与妖魔鬼怪之间的斗争是故事的主线，可是在网络作品中，他们内部之间的纷繁复杂关系被刻意地变形和搞怪，由此看出网络改编更加注重娱乐效果。
四、结语
综上所述，《西游记》在影视化的过程中，改编是其传承过程中的一个必须经过的关口，电视剧的篇幅较长，可以传达的信息量也是相对来说可以更为丰富的。在第一部作品到后期翻版的几部作品，侧重的不同和改编程度的不同，让我们看到了改编者和接受观众在其拍摄过程中的举足轻重的作用。在电影作品中，取材于《西游记》中的故事梗概，选取其中的经典情节和人物，小范围的表现大主题是大势所趋。这主要和电影的篇幅很短有关，改编者只能用凝练的手法，表达其中最契合的主题。至于网络作品，则是一味的解构，与原著相差甚远。这些网络作品就像昙花一现，很难出现经久不衰的经典之作。《西游记》在当今影视作品中的改编现状，和它息息相关的一点是：在当今市场经济的大背景下，追求最大化的利益成为影视改编者的首要选择。这是决定文学作品改编趋向的一个决定性因素。随着人们的喜好选择、价值取向的变化，对经典作品的态度必然会出现与原著的不同之处。我们对待这个问题要选择发展的眼光和辨证的眼光，“取其精华，去其糟粕”，在接受这些必然的改编的同时，也不能忽视了其作为经典作品的魅力。
参考文献
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[关键词]西游记 神魔小说 编创方式 演变
[中图分类号]I207.41 [文献标识码]A [文章编号]1000－7326(2009)06－0142－06
神魔小说是明清通俗小说的主要类型之一。该类小说多以神佛魔怪的出身修行、斗法飞升等为题材内容，故事情节奇谲诡异、真幻相间，变相地表现了现实社会中政治、伦理、宗教等方面的矛盾和斗争。神魔小说是在明代中后期儒道释“三教合一”的文化背景下，在《西游记》的示范和影响下，迅速崛起并蔚为大观的，至清末作品数量达80余种。如此繁夥的神魔小说是采用什么方式编创出来的？又有哪些因素制约了神魔小说的编创方式及其演化？本文试从神魔小说的编创者、出版者、评点者和接受者的互动关系入手，对这些问题进行初步探讨。
一、《西游记》与神魔小说编创方式的确立
《西游记》是怎么写成的？以往学者在探讨其成书过程时多指出它是采用“滚雪球”的方式累积而成的。因为早在《西游记》成书以前，“西游”故事就曾以宗教传说、戏曲、说唱等多种形式在社会上广泛流传，而从《西游记》中通俗唱词的大量穿插与故事情节的程式化等现象，也可以看出它脱胎于俗文学的痕迹。不过，这并不意味着其编创者只需对民间流传的西游故事进行一番整理、编辑和修订，就可以使之成为一部伟大的名著。事实上，只要将小说《西游记》与此前的西游故事略作比较，就不难看出无论是从题材内容的拓展、故事情节的建构，还是艺术手法的运用，《西游记》都不只是简单的继承和吸纳，而是进行了脱胎换骨的艺术再创造。
其一，编创者对西游故事的题材内容作了进一步的丰富与拓展，使唐僧师徒遇到的磨难猛增至“九九八十一难”；仅经过的人间国度就有宝象国、乌鸡国、车迟国、西梁国、祭赛国、朱紫国、狮陀国、比丘国、凤仙郡、玉华县、天竺国、铜台府等；而妖魔数量也空前增多，除《西游记平活》所列之外，又有尸魔、黄袍怪、金角与银角大王、鼍龙怪、虎力羊力与鹿力三仙、金鱼精、青牛精、蝎子精、六耳猕猴、九头虫、黄眉怪、金毛、白鹿怪、豹魔王、九头狮、犀牛怪，等等，真可谓无怪不有。
其二，与“八十一难”相联系的是“降魔伏怪”叙事模式的重新建构。本来，这一模式在杂剧、平话中已初步成形，《西游记》对之所作的改造，就是把以往的“唐三游记”转变成了“孙悟空传”；这样，孙悟空“大闹天宫”的故事就被提到了卷首，孙悟空的经历遂成为贯穿全部情节的主线，小说也随之变成了孙悟空改邪归正后“降魔伏怪”的战斗史，全书旨趣发生了很大转变。
其三，编创者还从现实生活中汲取创作灵感，借幻写真，“寓庄于谐”。本来，以往的西游故事已不同程度地带有谐谑色彩；不过，与《西游记》相比，《诗话》也好，杂剧、平话也罢，都明显缺少深刻的现实内涵，艺术品位不高。《西游记》的编创者也颇善谐谑，爱“以戏言寓诸幻笔”，甚至“任意大开顽笑”，但他又很善于借神魔世界来观照人间社会，往往在风趣、戏谑、幽默中针砭世态人情，寄托他对世事人心的感慨。故鲁迅说《西游记》所写的“神魔皆有人情，精魅亦通世故”，并说它“揶揄讽刺，皆取当时世态”。
其四，编创者在改造和加工传统的大闹天宫和西天取经的故事时，还有意以幻寓理，用“心猿”来指称“孙悟空”，借孙悟空的传奇经历，隐寓“修心炼性”的人生哲理。例如，孙悟空上天入地大闹乾坤，作者就在回目上说他是“心何足”、“意未宁”；孙悟空被如来佛压在五行山下，作者则说这是“定心猿”；以后孙悟空去西天取经，作者又说这是“心猿归正”、“炼魔”、“魔灭尽”与“道归根”；还说：“心生，种种魔生；心灭，种种魔灭”，“千经万典，也只是修心”等等。
总之，《西游记》的编创者在利用以往的西游故事进行再创造时，既拓展了西游故事的题材内容，确立了以孙悟空传奇为叙事重心的结构方式，又赋予了它丰富的现实内涵与哲理意蕴，这使《西游记》不仅取得了卓荦不凡的艺术成就，而且在开拓新题材、建构故事情节、借幻写真、以幻寓理等方面，均对后继者起到了很好的示范作用，后来的神魔小说创作基本上就是沿袭《西游记》开辟的路子前进的。
二、书坊主与下层文人的联手炮制
万历二十年，《西游记》世德堂本问世，由于题材新颖、故事热闹、风格谐谑，很快受到读者追捧，并激发了神魔小说的编创热潮，仅万历后期至天启末，就涌现了罗懋登《三宝太监西洋记通俗演义》，余象斗《华光天王南游志传》(又名《南游记》)、《北方真武祖师玄天上帝出身志传》(又名《北游记》)，吴元泰《八仙出处东游记》(又名《东游记》)，邓志谟《铁树记》、《咒枣记》、《飞剑记》，朱星祚《二十四尊得道罗汉传》，朱鼎臣《南海观音菩萨出身修行传》，朱开泰《达摩出身传灯传》，杨尔曾《韩湘子全传》、许仲琳《封神演义》等20余部小说。这些神魔小说是怎么编写成的呢？
首先，从编创者情况来看，他们多为书坊主或由书坊主聘请的下层文人。如余象斗自万历十九年起放弃儒业，专事刻书编书。杨尔曾也是在“颠毛种种，仕路犹赊”的情况下从事编书、刻书的。罗懋登则游食四方、卖文为生，万历后期受雇于金陵书坊唐氏富春堂，编创《西洋记》。邓志谟则“阻于时，扼于困”，不得已“糊口书林”，替建阳余氏萃庆堂编写小说或杂书。吴元泰也是受雇于三台馆主人余象斗，编写《东游记》的。李云翔则受书坊主舒冲甫所托，续补、修订了《封神演义》。这些人并不是为了“发愤著书”，而是受利益驱动，把迎合读者的文化心里与阅读口味，力求“利多售速”作为其编书的主要准则。所以，他们有意选取那些为俗众喜闻乐见的神佛(诸如观音、天妃、华光、真武、八仙、萨真人等)作为主人公，以其出身修行、斩妖除魔为主要内容。这些神佛本来在民间就广有市场，其灵异事迹既见诸载籍，又传诵于众口，因此为这些神佛编造较为系统、连贯的神奇故事，无疑可以动人观感，收到很好的传播与接受效果。鲁迅就说：“凡所敷叙，又非宋以来道士造作之谈，但为人民间巷间意，芜杂浅陋，率无可观。然其力之及于人心者甚大……。”
其次，这些编写者的文化素养和创作能力本来有限，却又急于求成，所以只好从民间传说、话本戏曲、宗教典籍中杂取素材，以抄袭、杂凑、编缀为主，如《南游记》、《北游记》，题“三台馆山人仰止余象斗编”；《铁树记》、《咒枣记》、《飞剑记》，题“竹溪散人邓氏编”；《二十四尊得道罗汉传》，题“抚临朱星祚编”；《天妃济世出身传》，也题“南州散人吴还初编”。他们编的这些小说，篇幅多在二三十回左右，字数一般不到五万，明显为草率编成的急就章。例如，《东游记》既汲取了民间的八仙传说，又抄袭了《列仙全传》记载的八仙事迹，只不过编者在八仙的相互关系上，下了一番撮合功夫。至于其第三
十二至四十四则所写的辽宋大战天门阵的故事，则是删节、改写了《杨家府演义》中的天门阵故事，再添加到《东游记》各仙成道的事迹当中。又如，《北游记》主要是杂取《道藏》中《玄天上帝启示录》、《元洞玉历记》与民间传说拼凑而成。至于邓志谟编写《铁树记》，也是“考寻遗迹，搜检残编，汇成此书”；后来，他又“暇日考《搜神》一集，慕萨君之油然仁风，摭其遗事，演以《咒枣记》”；“搜其遗事，为一部《飞剑记》”。这三部书都是在摭拾旧闻的基础上略加演绎编成的。其实，就连《西洋记》，也是罗懋登“集俚俗传闻”，编演而成。钱曾《读书敏求记》曾说：“盖三宝下西洋，委巷流传甚广，内府之戏剧，看场之平话，子虚亡是，皆俗语流为丹青耳。”另外，该书对西洋诸国的描绘，则抄自马欢《瀛涯胜览》、费信《星槎胜览》。而抄袭话本、笔记之处也屡见不鲜，如第九十一回《阎罗王寄书国师》，就整篇引述了《剪灯余话》卷二《田沫遇薛涛联句记》；第九十二回又引述了《古今小说》里玉通禅师私红莲，月明和尚度柳翠的前半段；第九十四回插入了《百家公案》第四十四回金鲤鱼迷刘秀才一案；第九十五回又照抄《百家公案》中的包公判五鼠闹东京故事。可见，罗懋登是很惯于东抄西借来编书的。
再次，编写者在编造故事、建构情节乃至人物塑造等方面，还刻意效仿、抄袭《西游记》。例如，《西洋记》叙碧峰禅师和张天师为郑和护航，走西洋水路去找传国玉玺，一路上降魔斩妖，历经无数磨难，征服了三十九国；这与《西游记》写西天取经，一路上降妖捉怪，历经八十一难的叙事结构方式，如出一辙。不仅如此，罗懋登还频繁偷袭《西游记》的情节片段，赵景深通过详细比较，就指出他“总爱偷袭，同时也爱改头换面来标新立异”。《南游记》在结构上也是有意仿照孙悟空的传奇来写华光的故事。华光原是如来法堂前的一盏油灯，变为人身，因有罪贬去投胎为马耳山娘娘的遗腹子灵光，又转世为灵耀，自号华光天王，也和孙悟空一样，大闹天宫。他还曾变作齐天大圣去偷仙桃，与孙悟空打得不可开交，后来火炎王光佛出面说和，两人才尽释前嫌，结为兄弟。其他像“华光与铁扇公主成亲”，“华光占清凉山”假变观音等情节，也明显脱胎自《西游记》。《东游记》不仅模仿《西游记》，依八仙的游历来安排情节，而且还写八仙大闹龙宫，与天兵交战，齐天大圣也仗义出面援助八仙。
《咒枣记》也以主要人物的行踪来连缀故事，其第六回还大段抄袭了《西游记》第四十七回“大闹通天河”。《铁树记》描写许真君与蛟龙斗法，也借鉴了《西游记》中二郎神与孙悟空打斗的情节。《韩湘子全传》第十六回“入阴司查勘生死”、第二十回“美女庄渔樵点化”，则分别袭自《西游记》第三回、第九回和第七十六回。就连《天妃娘妈传》中的猴精也会放瞌睡虫。可见，编写者在人物、故事和结构方面对《西游记》的刻意效颦。
最后，编写者还借鉴了《西游记》“寓庄于谐”、借幻写真的写法，有意将神佛世俗化，使神佛的传奇皆带上戏说甚或恶搞的成分，以此媚俗娱众。如《东游记》中的吕洞宾，即贪酒好色，嫖恋白牡丹，还说“嗜欲之心，人皆有之，而遇美色，犹为难禁”。其师汉钟离出言相讥，他竟私自下凡，怂恿椿精一起协助辽国入侵宋国，与宋兵争锋。《南游记》中孙悟空则娶妻生子，儿孙满堂，其女儿月孛星不仅“目大腰宽，口阔手粗，脚长头歪，喊声似打雷”，而且以骷髅头作兵器，只要敲打骷髅头，对手立即头痛眼昏，栽倒在地；华光则娶了铁扇公主为妻。《北游记》中玉皇大帝看到刘天君家有宝树，贪羡不已，竟然慨叹：“如何能得到他家做个子孙，得享此物，孤心足矣。”总之，这些小说给人的感觉就是敢于胡编乱造，神佛或妖魔都没有什么明确的界线，彼此之间可以通过投胎、转世的方式相互转化，而且轮回转世既不要什么合理的原因，也可以不受任何的限制。小说中的角色，神佛也好，妖怪也罢，往往都不守信用、心胸狭窄、喜怒无常，一下子弄恼了，就翻脸不认人，为了一点贪欲或琐事，就可以大动干戈。但这些小说的长处，恰恰就在于率意杜撰，将一切清规戒律都视同儿戏，将天上地下的秩序搅得乱七八糟。从而起到了为市井细民娱心的作用。
既然书坊主和下层文人是采用上述方式来编写神魔小说的，这就难怪其作品多半“芜杂浅陋，率无可观”了。但是，如果从通俗小说的创作历程尤其是神魔小说流派的形成来看，那么也正是它们追随《西游记》，才壮大了神魔小说的声势，打破了历史演义一统天下的局面，丰富了通俗小说的题材、种类与编创方法，扩大了通俗小说的社会影响，并使此后一些素质较高的文人陆续介入到神魔小说的编创与评点之中来，因此它们在小说史上的价值还是应该予以公允的肯定。
三、文人评点对神魔小说编创方式的引导
以《西游记》为代表的神魔小说的兴起，不仅激发了人们阅读该类小说的热情，而且还引起了人们评点神魔小说的兴趣。诸如神魔小说编创的意义、编创特点和经验等理论探讨。无疑会对神魔小说的编创起到有效的引导作用。
早在世德堂本《西游记》刊行时，陈元之就在该书序中提出用写作史书、子书的要求来衡量该小说是不合理的，认为作者之所以采用“其言参差而诡可观，谬悠荒唐，无端涯”的方式来写作，只因“彼以为浊世不可以庄语也，故委蛇以浮世”。这样，他就把作者所描绘的神魔故事与“浊世”联系起来了，并断言“其书直寓言者哉！”他还认为，“旧序”所谓悟空、白马、八戒、沙僧、三藏等，分别隐喻“心之神”、“意之驰”、“肝气之木”、“肾气之水”和“乳郭之主”。魔怪则隐喻“口耳鼻舌身意恐怖颠倒幻想之障”，“魔以心生，亦以心摄”等，即其所寓之理。
陈氏的“寓言”说以及“以心摄魔”之论，由于部分地反映了《西游记》的创作实际，并且与明中后期流行的心学思潮鼓桴相应。因而很快得到了评论者的广泛认同。多数论者都喜欢从心学的角度来阐析《西游记》的修心寓言。例如，谢肇涮就指出：“小说野俚诸书，稗官所不载者，虽极幻无当，然亦有至理存焉”，并明确地说：“《西游记》曼衍虚诞，而其纵横变化，以猿为心之神，以猪为意之驰，其始之放纵，上天下地，莫能禁制，而归于紧箍一咒，能使心猿驯伏，至死靡他，盖亦求放心之喻，非浪作也。”他还指出：“《华光》小说则皆五行生克之理，火之炽也，亦上天下地。莫之扑灭，而真武以水制之，始归正道。其他诸传记之寓言者，亦皆有可采。”这就具体地阐释了神魔小说“以幻寓理”的寓言性质。并且。他还认为：“凡为小说及杂剧戏文，须是虚实相半，方为游戏三昧之笔。亦要情景造极而止，不必问其有无也。”这又从艺术上对神魔小说的编创方法进行了肯定。与谢氏相呼应，张誉也对神魔小说的真幻、虚实关系作了较透彻的阐发，指出：“小说家以真为正，以幻为奇”，小说创作应该“兼真幻之长”。此后，袁于令又在《西游记题辞》中大赞《西游》之妙，认为：“文不幻不文，幻不极不幻。是知天下极幻之事，乃极真之事；极幻之理，乃极真之理。故言真不如言幻，言佛不如言魔。”睡乡居士在《二刻拍案惊奇序》中也说：“即如《西游》一记，怪诞不经，读者皆知其谬；然据其所载，师弟四人各一性情，各一动止，试摘取其一言一事，遂使暗中摸索，亦知其出自何人，则正
以幻中有真。乃为传神阿堵。”
上述言论或有偏颇之处，但对“以幻寓理”、“幻中有真”、“言真不如言幻”的肯定，则揭橥了神魔小说的创作特点及其价值所在，并对神魔小说的再编创起到了有效的导向作用。明末清初，由文人创作的神魔小说就是自觉地朝着“幻中有真”、“幻中有理”的方向拓展的，特别是“修心摄魔”几乎成了创作的主要旨趣。例如，潘镜若编创《三教开迷归正演义》就继承了《西游记》幻中寓理的写法。该小说中所写的叹贫迷、做官迷、豪气迷、狂妄迷、风月迷、嫉妒迷……名虽为妖，实为各种邪欲之化身，“三教开迷”，用意即在于“见性明心，驱邪荡秽，引善化恶，以助政教”。清溪道人编创《东度记》，也旨在“假圣僧东游，而发明人伦”，该书序谓“昔人撰《西游》，借金公木母、意马心猿之义；而此记，借酒色财气、逞邪弄怪之谈。一魅恣，则以一伦扫，扫魅还伦，尽归实理。”作者以寓言手法，把酒色财气拟化为四个邪魔，诱人作恶，还捏造出一群七情六欲的邪魔，以此图解“魔以心生，亦以心摄”之理。
《续西游记》则围绕人的机变心大做文章，阐说种种妖魔鬼怪都由机变心产生，进一步演绎了《西游记》所说的“心生种种魔生，心灭种种魔灭”的禅机妙悟。《后西游记》又把“心即是佛”的命题和儒家的“求其放心”结合起来，更注重于破心中魔，并且破魔之法主要靠修心炼性。《西游补》则补写孙悟空闯情关的故事。作者董说在《西游补答问》中说：“《西游补》者，情妖也：情妖者，蜻鱼精也。”又说：“情之魔人，无形无声……若一入而决不可出。知情是魔，便是出头地步。”诸如此类，皆与《西游记》中祛除“六贼”、摒弃“二心”等隐喻手法异曲同工。
与此同时，这些神魔小说亦或多或少地继承了《西游记》“揶揄讽刺，皆取当时世态”的手法。例如《三教开迷归正演义》，对晚明社会的诸种弊病以及风俗人情的浇漓，即时寓针砭，对恶人、小人，也常作词曲予以讥嘲，正如作者自序所言：“传中浪游三吴齐鲁之地，见履人情物理之事，真实不妄；而慷慨以发宏议，实开布讽之私。”《西游补》也在荒诞的故事中寓含了强烈的讽世之意。如小说第二回，作者借宫人之口嘲讽道：“皇帝也眠，宰相也眠，绿玉殿如今变成‘眠仙阁’哩”；第四回又揭批科举制造就的秀才。一个个“无耳无目、无舌无鼻、无手无脚、无心无肺、无筋无骨、无血无气”；第九回写行者审秦桧，秦桧道：“爷爷，后边做秦桧的也多，现今做秦桧的也不少，只管叫秦桧独受苦怎的？”《后西游记》也是“嬉笑怒骂，皆成文章”，书中对佛教轮回报应之说，歪嘴和尚念经骗财之风，文人舞文弄墨之习等，颇多奚落和嘲讽。
总之，由于文人评点的有效引导，加上明末心学思潮的濡染，以及人欲横流、世风日下的刺激，神魔小说逐渐从侈谈神魔以媚俗娱众，朝着寓言讽世以救正风俗的创作路子上转变，使其思想、艺术品位都得到了明显的提升。
四、读者接受对神魔小说编创方式的影响
神魔小说起初主要描写神佛与妖魔之间的斗法、争胜，其所述神仙鬼怪，变幻奇诡，光怪陆离，虽然幻妄无当，但却幻中有真、幻中有趣、幻中有理，并且由于多取材于民间传说。编演的是民众熟悉、喜爱的神魔故事，糅合了民间的、鬼神观念及世俗欲望，因而深受读者喜爱，得以风行一时。
不过，读者的接受心理与审美趣味，是在不断发生变化的。比如，当神魔小说盛行时，以“描摹世态，见其炎凉”为主的世情小说开始兴起，该类小说因为贴近市井细民的现实生活，时代气息浓厚，甚受读者欢迎，并逐渐改变了人们对神魔小说的看法。如凌潆初就说：“今人但知耳目之外，牛鬼蛇神之为奇，而不知耳目之内，日用起居，其为谲诡幻怪，非可以常理测者固多也。”笑花主人也说：“《西游》、《西洋》逞臆于画鬼。无关风化，奚取连篇……夫蜃楼海市，焰山火井，观非不奇，然非耳目经见之事，未免为疑冰之虫。故夫天下之真奇，未有不出于庸常者也。”当时，就连著名的思想家李贽也这样说过：“世人厌平常而喜新奇，不知言天下之至新奇，莫过于平常也。……是新奇正在于平常，世人不察，反于平常之外觅新奇，是岂得谓之新奇乎？”这种“奇”出于“常”之论，无疑是不利于神魔小说的创作与接受的。
与此同时，不少历史演义的接受者也纷纷贬斥神魔小说诞谬不经。如明末戏笔主人就讥讽《西游记》
“专工虚妄”；金圣叹也嘲笑《西游记》“太无脚地”；清初李渔则说：“《西游》辞句虽达，第凿空捏造，人皆知其诞而不经，诡怪幻妄，是奇而灭没圣贤为治之心者也。”毛宗岗也说：“读《三国》胜读《西游记》。《西游》捏造妖魔之事，诞而不经，不若《三国》实叙帝王之事，真而可考也。”
另外，明末清初时局的动荡不宁，社会的急剧变迁。也使民众的注意力逐渐从“曼衍虚诞”的神魔小说转移到了反映现实社会与时事政治的世情小说、时事小说上面，而书坊主的出版热点也随之发生了转移，时事小说、拟话本小说、才子佳人小说的创作、出版盛极一时，而神魔小说则陷入了低谷。
在这种情况下，神魔小说若想继续招徕读者，就势必要改变一味谈魔说怪的创作老路，或另辟蹊径向荒诞寓意的创作路子上走，或朝着文体兼容化的方向发展。明末清初，一些文人就有意本着“灭心中魔”的理念。以寓言之法创作神魔小说，并力求“幻中有趣”，以吸引读者。如潘镜若即说他之所以要在小说中“杂以诙谐谑浪，非故怪诞支离，以伤雅道”，而是怕“执经义示人，召其盹睡”。方汝浩作《东度记》也是考虑“世多好奇信诞，故于深言处，设为浅诞”。清初，刘璋作《斩鬼传》，“取诸色人，比之群鬼，一一抉剔，发其隐情”，并“用夸张手法逞其诙谐”，可谓别开生面。在其影响下，清中叶产生了《平鬼传》、《何典》、《常言道》、《精神降鬼传》和《回头传》等一批寓意类小说，这些小说“盖寒士不得志者所作，故托以鬼语，骂尽世人”，其编创特点是假托殊方鬼域故事，讽世寓理，可是作法雷同，又“词意浅露，已如骂”，爱用方言，故它们虽可得到部分文人的欣赏，却不易为读者大众所接受。
于是，有些编创者遂改走文体兼容化的创作道路，或附会历史，杂糅战争，或涉笔世情，影射现实。本来，神魔小说与讲史就有较密切的渊源关系；神魔小说在将神魔之争世俗化时，也必然会涉笔世态人情，因此神魔小说融汇历史演义与世情小说的创作因子，丰富自身的审美内涵，也是顺理成章的事。如《走马春秋》和《锋剑春秋》，即以战国纷争为背景，或演乐毅伐齐，或写孙膑与秦军斗法破阵，虽侈谈神怪，荒诞无稽，但主要人物孙膑、乐毅等则实有其人，乐毅伐齐亦于史有征。又如《希夷梦》，通篇演述梦境，抒写感慨，人物和情节多为任意编撰，但作品首尾又点染赵匡胤陈桥兵变、陆秀夫背负幼君投海等史实，以栝宋代三百年之兴亡。《平鬼传》还有意仿效历史演义中的战阵、攻城等写法，来演绎神魔之争。《绿野仙踪》叙写冷于冰求仙访道、除恶济弱的经历，也是既涉笔明嘉靖年间的忠奸斗争，又时常摹绘世态人情，诸如官场之窳败、吏役之凶残、纨绔之、之矫情、腐儒之迂鄙、帮闲之鬼蜮、市井细民之困窘等，都写得活灵活现，故鲁迅称此书“盖神怪小说而点缀以历史者也。其
叙神仙之变化飞升，多未经人道语；而以大盗、市侩、浪子、猿狐为道器，其愤尤深也”。
总而言之，神魔小说是在《西游记》确立的编创方式的影响下，经由书坊主与下层文人的模仿、炮制，迅速走向繁荣的；接着，又是在小说评点者的引导下，在心学思潮的濡染下，继承和发展了《西游记》寓言讽世的创作手法；此后，又由于其他类型小说的勃兴、时势的变迁、读者阅读需求和审美口味的转移，促使神魔小说或向荒诞寓意的创作路子上拓进，或朝着与世情小说、历史演义合流的方向蜕变。可见，经典作品的示范、书坊主的运作、评点者的引导、读者的制约等，的确从不同方面影响了作家的创作。因此。只有把这些影响因子都纳入到对神魔小说编创方式的考察之中，才能对神魔小说的编创方式及其演变作出更有说服力的理论诠释。
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当他们飞到一处荒山时，白骨精飞上天来，挡住了悟空的去路。悟空一见是妖怪，忙在飞机的电脑里输入目标：白骨精，然后按了一下红键，两枚导弹就紧追白骨精不放，白骨精跑不过导弹，结果，被导弹炸得血肉横飞。
白骨精死后，师徒四人来到了黑松林，黑松林的黄袍怪乐了，连忙变成一个年轻貌美的男子，来到唐僧面前，想跟唐僧接近。孙悟空用照妖镜一照，现出了黄袍怪的原形，于是孙悟空拿出一个遥控器，按了一下黄键，只见从飞机里蹦出一个全能机器人，孙悟空大喊一声：“目标：黄袍怪！”全能机器人按到命令，奋力向黄袍怪追去，把黄袍怪给折磨死了。
师徒四人继续向前飞行，来到一座道观前，他们走进道观，看见里面住着一个道士，道士请他们喝龙井茶，不料那龙井茶是有毒的。这怎么瞒得过孙大圣呢？只见他忙用猴毛变出一台净水器，把四杯龙井茶净化了一遍，然后，他们啧啧称赞道士的龙井茶很好。道士见况，气急败坏，现出了原形，拿出大刀，要和孙悟空大战。孙悟空懒得和他打架，便用自己的猴毛克隆了许多“孙悟空”，把“道士”打得落花流水。最后，孙悟空把净化分解出来的毒液倒入“道士”嘴中，“道士”立即中毒身亡。
师徒四人离开道观，来到盘丝洞，里面住着七只蜘蛛精，她们见唐僧长得很漂亮，就吐出丝来把唐僧捆住，抬回洞里，孙悟空、猪八戒、沙和尚很着急，赶忙从飞机里取出速效强力杀虫剂，跑回盘丝洞，使劲朝蜘蛛身上喷，蜘蛛们顿时昏了头脑，倒地而亡。
关键词：影视艺术；经典翻拍；程力栋；《西游记》;原著内涵；回归经典
中图分类号：J902文献标识码：A
一
自从杨洁导演、六小龄童主演的电视连续剧《西游记》播出之后，《西游记》的影视翻拍持续不断，正说戏说、风格纷呈，观众也各有所爱。2010年春节期间，由浙江永乐影视集团投资、程力栋导演、费振翔等主演的52集连续剧《西游记》(以下简称“程版《西游记》”)在浙江、山东、安徽、福建四大卫视黄金档播出，再次引发关注与热议。
上网稍作浏览，便会发现观众谈论最多的是该剧背离原著情节给唐僧师徒都编排了情感戏的问题，对此，有人认可，有人批评，有人反感。更有甚者，辽宁电视台则以片段呈现的方式加以嘲讽，但逐集看过之后，才发现那些片段剪辑颇有断章取义之嫌。对于情感戏的问题，导演程力栋回应说，新时代要有新风格，唐僧与女儿国国王分别时的满眼泪水是“慈悲大爱的泪，不是儿女情长的泪”。对于这样的剧情与解释，我个人基本赞同也能够接受，观看时，也未觉得唐突与荒诞，对此不拟发表过多的看法。我更想提出来与大家讨论的是，这个新版《西游记》的主题问题。因为，在我看来，这是有关《西游记》以及其他经典名著的改编或翻拍能否成功之荦荦大端者。
自胡适对《西游记》予以考证之后，学术界大致承认百回本《西游记》的作者是吴承恩，而有关这部小说的主题却仍是众说纷纭，莫衷一是，主要有游戏说、反抗说、讽刺说、寓言说(如胡适所批判的金丹妙诀说、禅门心法说、正心诚意说等)、励志说、还乡说等等。如此多样的主题概括，意味着这部作品思想内容的复杂性。回顾近20年来各种版本的《西游记》影视作品(包括动画片),上述好几类主题都得到了表现，只是各有侧重而已。杨洁版《西游记》,可谓是励志说与反抗说的结合，当然也具有相当程度的游戏性质。这使得该剧既能给人以激励与鼓舞，也能让人在滑稽与幽默中获得快乐，达到了寓教于乐的艺术境界。但该剧也存在诸多遗憾，其中最大的一点，我以为并不是所谓特技的拙劣，而是没有充分顾及小说《西游记》复杂的宗教内涵，或者说没能容纳原著的寓言主题①。从这一角度而言，杨洁版《西游记》还只能算是一个少年版。正因为其整体上的少年特征，六小龄童塑造的栩栩如生、猴性十足的孙悟空，才显得恰到好处，并反过来掩盖了少年版欠缺思想深度的不足。认识到这一点，我们才会明白，决不能认定六小龄童的表演是最经典的表演、杨洁版《西游记》是对原著最理想的改编，更不能以此去衡量后出的各种版本。
二
众所周知，小说《西游记》的历史依据是唐代玄奘和尚西去印度学习、取经的佛学历程。尽管唐僧师徒所遭遇的八十一难与历史上玄奘的佛学经历相去十万八千里，但这并不意味着小说缺乏宗教精神。实际上，据多年研究，学者们发现，吴承恩本人对儒释道都有精深的理解，而且他的宗教思想很具个性，那就是明确主张“仙佛同源”甚至“三教归一”②,而且小说中玉帝的灵霄宝殿、如来佛祖的兜率宫、唐王的皇都以及阎罗王的地府、大小妖怪所处的魔界，都因唐僧师徒的取经行程勾连在一起。人间、阴间、仙界、魔界、佛界构成了一个多维立体的神奇世界，生活其中的人佛仙妖以独特的方式演绎着儒教、道教、佛教的教义与精神。也正是因为如此的离奇与丰富，小说《西游记》才散发着巨大的吸引力，四百多年来，一直被广泛的阅读与赞赏。
但随着电影、电视的普及，《西游记》被搬上了银幕、屏幕之后，读者变成了观众，“阅读”自然被“观看”所取代。而小说复杂的思想内涵、人物形象，在影视作品中只能获得相对单纯的表现，这自然会削减甚至原著的思想内涵。比如，杨洁版《西游记》的反复播放，几乎将迂腐呆板的唐僧、机灵勇敢的悟空、贪吃懒惰的八戒、老实木讷的沙僧深深地烙印在几代中国人的心中。正是由于这样的印象太过深刻，刚刚播完的程版《西游记》很难得到大众的认可。但如果从经典改编的角度看，不能被大众认可并不等于说没有价值、完全失败。因为，大众很可能长时间地疏于“阅读”原著，遗忘了经典本身的内涵，他们所据以评判的标准，不是原著本身而是对原著的翻拍或者说就是杨洁版《西游记》。因此，笔者个人以为，当观众在逐步走出杨洁版的影响之后，会冷静地发现程版《西游记》仍有不少值得咀嚼、回味与肯定的地方。
三
除了特技制作具有长足进步之外，程版《西游记》在人物形象的造型、语言等方面也不乏大胆的创新。比如，孙悟空的烟熏妆、戴美瞳就很惹眼，猪八戒新潮时髦的语言也很搞笑。不过，这些细节与喜剧元素，用在对本来就具有游戏、滑稽性质的《西游记》的改编上，有其合理性，以宽容的心态对待，是可以被接受的。
笔者想指出的是，程版《西游记》被大家忽视但却最值得肯定的地方，在于该剧注意到原著思想内涵的丰富性，力图呈现小说所包涵的儒释道各家的精神内涵。从这个意义上讲，与以前的版本，即使是杨洁版相比，此次改编与翻拍或许更加接近原著。
毫无疑问，除了慈悲、果报、修炼、解脱、自度、度人等佛教思想之外，小说《西游记》还表现了仁慈、孝、忠诚乃至于明德、正心等儒家的精神内涵，还隐喻了道教有关精、气、神(“三藏”的道教说法)的内丹修炼之法。③影视版《西游记》要将如此纠缠交结的思想内涵都充分表现出来，是相当困难的，弄得不好，会因为晦涩难懂、画蛇添足甚至缠夹不清，将观众拒之门外。程版《西游记》的编导演职人员，能够知难而进，结果也还差强人意，已经是难能可贵了。
首先，陈司翰扮演的唐僧形象比以前显得丰满，其原因就在于加强了人物内心情感与精神的表现力度。以前的唐僧人妖不分，动辄念紧箍咒，但为何要念咒，却交代得不够清楚。程版同样是念咒，但理由较充足，唐僧明白地告诫悟空：“即使是毫无人性的妖精、盗贼，也是有生命的，不能任凭你随便打杀！”此外，面对蜘蛛精掌杀女儿的血腥场面，不是面无表情地口念阿弥陀佛，而是声嘶力竭地喝斥、痛不欲生地哀嚎；同样，面对女儿国国王的真挚情感，也不再是冷面闪躲、无情拒绝，而是眼含热泪、依依惜别。通过这些“情劫”的演绎，让我们感觉到尚未修成正果的唐僧毕竟是一个血肉之躯，对待具体感情，他必须“入乎其内”,但作为一个执着的僧人，他又不能沉迷其中，还须“出乎其外”;在人与僧的纠结中，他的情感得到了升华，成为既“凡”且“圣”的“人间大爱”！只有这种“人间大爱”,才能够超越三界、贯通三教。否则，正如唐僧所说，取经还有什么用？
其次，费振翔扮演的孙悟空，也如在小说中一样，是一个逐步丰满、成熟的形象，他的顽劣使他难免心猿意马、好勇斗狠，甚至杀气腾腾，但他也通过逐步修炼最终悟道成佛。在展示这一过程时，编导显然注意到了其中应该具有的宗教寓言性质。大闹天宫、被压五指山的经历，正如剧中佛祖所说，是悟空“迷失本性”的结果；跟随唐僧之后，无情地棒杀“眼耳鼻舌身意”六个强盗，也具有除掉“六根”(佛教亦称“六贼”),方能修成大道的涵义；真假美猴王的凶狠打斗，也通过如来点明乃是“二心竞斗”,所谓假悟空(六耳猕猴)只是真悟空(灵明石猴)顽劣、凶残、愤怒等恶念的化身，除掉了它，悟空变得更加“一心向佛”,离最终修成正果也就更近了一步。还有，也如小说中表现的那样，悟空并不只是唐僧的徒弟，更多的时候，他反而充当了“肉眼凡胎”(悟空常用语)的师父的精神导师。悟空每一次降妖除怪，对执迷不悟的唐僧而言，无疑都是一次精神洗礼，因为妖怪往往是某种欲望的化身，除掉它们，也就意味着自身心灵的净化，这是修炼成佛的必经之路。这一过程，不仅使得人物形象层次丰满，还充分揭示了九九八十一难所蕴含的人生与宗教意义。
编导通过改编，有意识地表现佛教哲理的地方还有多处。比如，唐僧经常明白念出《心经》的经文以求解除灾厄，有时还用它来教导八戒、沙僧，这与小说有相通之处④,而小说中的情节安排也并非完全想象的结果，其根据是玄奘《大唐西域记》中的自述：西行途中于一老僧处得到梵文本《心经》,并于遭灾时默诵且最终化险为夷，回国后玄奘将其翻译成中文本的历史事实。⑤又比如，三打白骨精后，孙悟空被唐僧赶走，途经蒙师菩提老祖住地，按下云头，找到师父，求他指点迷津，师父问了他三个问题：“灵台方寸山在哪里？”、“斜月三星洞在哪里？”、“菩提老祖是谁？”悟空答不上来，师父让他用石头磨镜子，在镜子中去寻找，悟空反复打磨，终于磨成，并在镜中照见了自己，最终明白了师父的用意。⑥显然，这样的编排，不仅关涉了佛教、禅宗之渐修、顿悟、明心见性等根本教义问题，而且对表现悟空由魔成佛的思想转变也有巨大帮助。编导的用意是好的，只是没能处理得更加清楚与透彻，普通观众可能会有莫名其妙的感觉。但从另一角度而言，那些颇为玄妙、只可意会的教义，若被直接道破，也可能会大煞风景。
再次，正如一些观众发现的那样，程版《西游记》也有明显的人性化倾向，这种倾向虽与成仙成佛会发生冲突，很难做到恰如其分，但另一方面却有利于表现儒家的伦理精神，其中最明显的一处，是降伏玉兔精。编导将天竺公主(月宫中素娥仙子投胎所生)塑造成任性、刁蛮、不孝的形象，而掳走她的玉兔精(月宫中捣药的玉兔仙子，与素娥有冤仇)所变的假公主却善良、孝顺、善解人意，其结果是真公主被救回来之后，连父皇、母后都不愿相认，这使得真公主彻底悔悟，而玉兔精也因放弃前仇、舍命救助跳楼自杀的公主而获得救赎。这样的改编，无疑有助于诠释儒家仁孝、佛教因果等教义。而玉兔精、真公主的仙子身份、道教背景，又使得这一故事将三教之精神较好地融合在一起。
当然，我们也毋须讳言，程版《西游记》有些剧情改动较大，离原著颇远，如白骨精(前身是修炼成人形的白鸟翩翩)对悟空因爱成恨以及最后被观音菩萨带走并修成正果，猪八戒与高小姐情谊绵绵、难分难舍，沙和尚与盘丝洞中的一个蜘蛛精产生情缘等，都是原著没有的情节。尽管编导希望每个故事都能表现某种人生法则并给人以某种启迪，但能否改编得更加智慧一些，则是值得进一步探讨的问题。
四
杨洁版《西游记》自开播以来已经过去二十多年，其续集也播出有十年了。该版的产生与走红，首先是由于编导演职人员对经典著作抱持严肃认真的态度，但无疑也与当时的时代背景有关。1980年代，在经过的文化虚无主义之后，人们对外来文化与传统文化的热情异常高涨，中外经典著作尤其具有吸引力；而电视作为一种新媒介，在现实生活中的影响力十分巨大，一部在央视黄金时间播出的电视剧往往会形成强烈的轰动效应。正是这些方面所产生的合力作用，使得杨洁版《西游记》能够被观众认可，并被视为对经典名著的成功翻拍。
时间过去二十多年，很多方面都发生了改变。比如，今日的观众，文化素质普遍提高了，其艺术鉴赏能力也远非当年可比。这无疑与电视媒体的普及有很大的关系，但颇具讽刺意味的是，今天的观众往往会因为电视媒体不能达到他们的艺术期望与文化品位而批判它，甚至摒弃它，转而青睐内容更加丰富的网络媒体。这种状况，自然给影视工作者提出了更高的要求。
仅就经典翻拍而言，虽然可以相当程度地依赖经典自身的感召力，但要想真正抓住观众，编导还需做多方面的努力。稍作分析，我们发现大体有向外与向内两大努力方向，前者追求“耐看”,后者实现“可思”。向外主要指注重场面的宏大、特技的高超、演员的漂亮、服装的华丽等看得见的诸多方面。这些视觉上的效果自然可以吸引眼球，设计合理、处理得当既能反映经典著作所具有的文化意蕴，也能增强翻拍的艺术性与审美性；但如果只追求视觉冲击力，甚至以奢侈、离奇为目的，与经典本身的思想内涵关系不大，即使创造了不俗的收视率或经济效益，仍然只能算作失败的改编与翻拍。所谓向内努力，是指仔细领会经典著作的思想、精神等文化内涵，尽可能地将它们表现出来。就拿中国古典文学中的四大名著来说，它们各自从不同方面体现了博大精深的中国传统文化，都具有复杂的思想与内容。对此，学术界已经进行了非常深入的研究，有相当丰富的成果可供借鉴。在把握了原著的思想内涵之后，我以为可以根据时代的需要，在情节与台词方面做一定程度的改编，以促成经典的现代化转换，但要充分考虑当前观众的承受限度。那些认为翻拍必须完全忠实原著、不允许丝毫改动的观点，显然是强人所难，因为影视翻拍的作品毕竟不能等同文学原著，它有自己的媒介特征与艺术规律，这些特征与规律必须得到尊重。
2008年以来，四大经典名著的翻拍驶上了快速通道，各大剧组正紧锣密鼓、南征北战。就《西游记》而言，张纪中执导的突出魔幻特征的翻拍也即将封镜，进入后期制作。从媒体透露出来的诸如演员选择、情节设计、角色造型等些许信息来看，其播出后肯定也会是褒贬不一，这应属正常情况。只要经典翻拍能够在带给我们视听愉悦的同时，还能注重对文学经典的回归，哪怕只是部分的回归，都应予以宽容与鼓励。只有这样，才可能冀望经典的影视翻拍在当前文化复兴与重建的过程中发挥其应有的作用，给观众以情感的洗涤与艺术的享受，新的影视经典也才可能在竞争中产生。其结果，或许可以借用《西游记》第八十五回中唐僧的一句话来表达，那就是“千经万典，也只是修心”！
① 美国汉学家浦安迪曾指出：“几乎凡有批评本传世的传统评注家全都赞同《西游记》应作为一部寓言来读。在这些评注家们的序跋眉批和行间批注中，我们发现有不少片段明言该书的寓言基础。”([美]浦安迪(著)、沈亨寿(译)《明代小说四大奇书》,三联书店，2009年版，第199-200页。)
② 《西游记》开头几回即具有“仙佛同源”以及“三教归一”的思想特征；第四十七回，孙悟空告诫车迟国国王时，更是明确指出：“向后来，再不可胡为乱信。望你把三教归一：也敬僧，也敬道，也养育人才。我保你江山永固。”(吴承恩《西游记》,人民文学出版社，1980年版，第591页。)
③ 夏志清、余国藩、浦安迪等人的相关论述。
④ 《西游记》第19-20回、第32回、第58回、第80回、第85回、第93回。
⑤ 《般若波罗蜜多心经》的7个(亦说8个或9个)汉文译本，玄奘之前有姚秦鸠摩罗什的译本，题为《摩诃般若波罗蜜大明咒经》,“心经”之译名始于玄奘。
⑥ 悟空磨石成镜的情节，横跨程版《西游记》第15-17集，足以说明编导对此一剧情重视有加。
Thousands of Classics, only Self-cultivation
-From "Journey to the West" directed by Cheng Li-dong to comment on remake of classics
XIANG Tian-yuan
(Chinese Poetics Research Center, Southwest University, Chongqing, 400715, China)