读书是学习，摘抄是整理，写作是创造，这里是编辑演员帮大家整理的13篇天净沙原文及翻译，欢迎借鉴，希望对大家有所帮助。
云收雨过波添，
楼高水冷瓜甜，
绿树阴垂画檐。
纱厨藤簟，
玉人罗扇轻缣。
注释
簟（diàn）：竹席 缣（jiān)：细绢
原文解释
云收雨霁，流水波添，雨过天晴，楼也显得比平时高，水散发着凉爽的气息，雨后的瓜也似乎显得比平时甜了，绿树的树阴一直垂到画檐。纱帐中的藤席上，一个身着轻绢夏衣，手执罗扇的芳龄女孩，静静地消受着宜人的时光。
关键词：意合及形合；原因；逻辑分析
一 引言
自20世纪50至60年代的“前语言学时期”到20世纪80年代，翻译一直被误读为本族语与目标语之间的生硬转换。直到“文化转向”概念的引入，翻译才被认定为应该包含本族语与目标语之间隐含逻辑关系的分析及与之对应的显性转换。本文将从对比语言学、心理学的角度，分析探讨汉英两种语言意合和形合，隐性和显性等诸多特征，以及这些特征的形成的原因，进而探讨如何有效地实现在汉英翻译中对汉语句子句内及句间隐含逻辑关系的分析及其显性转换。
二 汉语的意合和英语的形合定义以及特征
意合（parataxis），指的是词语或分句之间不用明显的外部语言形式手段连接，句子中的语法意义和逻辑关系通过词语或分句的含义表达。形合（haptaxis）指句子内部的连接或句子之间的连接采用显性的句法手段（syntactic devices），表达词法意义和逻辑关系。两者的差异存在于：是否使用直接词（connectives）。美国著名翻译家Eugene A.Nida也曾深入浅出地说明了汉英的这一差异：“就汉语和英语而言，也许在语言上最重要的一个区别就是形合和意合的对比。在英语以及大多数印欧语言中，句子的从属关系多是用连接词如if，although，because，when，in order that，so 以及so that等明确的表达出来，但是，同一概念，我们用意合的方法基本上也可以表达出来，那就是将两个句子放在一起并无连接词表明显相互关系，而从句子本身的意思中体现出来。例如，我们说Because it is late，I must leave。在这里两个句子的逻辑关系是用连接词because 加以表达的，然而我们也可以说It is late，l must leave。在这里，虽然无明确的词汇表明彼此的关系，但是这种关系，显然是存在的”。Eugene明确指出他所认为的英语与汉语的典型差异，并且要求，只有当形合与意合转化得当时，翻译的精神才能被完全体现。
三 汉语意合和英语形合的形成原因
刘宓庆指出：“语言的许多形式问题实则都是基于其内在的机制（intrinsic mechanism）而发立于外的表现现象”。两种语言的差异实则反遇了两个民族心理原型差异：两个民族的性格，气质，思维方式，价值取向等等。
荣格则从心理学角度分析其成因。他认为不论个人心理或民族心理的原型，都有“内倾”和“外倾”两类。内倾者好静，善内省。外倾者好动，善交流。由此，汉民族多趋向于内倾，重会意；英语民族多趋向于外倾，重形合。表现在交际上，汉语多具模糊性，限制性，多义性，句法构造和语义信息呈隐性。英语句子重形式，语法呈显性的。
四 汉译英中对汉语句子隐含逻辑关系分析
陈宏薇认为英汉互译为“将比较系统的中英思维方式对比与汉英语言对比作为学习汉英翻译的理论基础”。中国人看重整体思维，导致汉语具有意合的特征；而欧美国家人注重解析思维，故英语具有形合的特征。因此，英汉互译的过程，就是汉民族思维与英语民族思维相互转化的有机过程。德国语言学家洪堡特在《论语法形式的性质和汉语的特性》一书中指出：“在汉语的句子里，每个词排在那儿，要你斟酌，要你从各种不同的关系去考察，然后才能往下读。由于思想的联系是由这些关系产生的，因此，这一纯粹的默想就代替了一部分语法”。王力也解读到：“西洋的语言是法制的，中国的语言是人制的。”“法制”是指有一整套显性连接手段，而汉语的“人制”则指汉语要靠人的了悟。
汉译英的过程其实在某种程度上是汉语意合句经分析隐含逻辑关系，转换成显性形与句的过程。再看下面的例子：
早知今日，何必当初？ If I had known it would come to this，I would have acted differently.
这是一个隐含条件关系的汉语意合句，英译时加上了连接词if，使其显性化了。
汉译英的过程，就是意合变形合的过程。马致远的《天净沙·秋思》是元朝散曲小令中的杰作。原诗只有18个字，少用连接词起逻辑衔接作用，仅用名词构建意象。诗歌以神驭形，给读者以极大的想像空间。但在与之对应的英语翻译中，连接词缺一不可。
天净沙·秋思
枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。
Autumn
By Ma Zhiyuan
Crows hovering over rugged trees wreathed with rotten vine—the day is about done.Yonder is a tiny bridge over a sparking stream，and on the far back，a pretty little village.But the traveler has to go on down this ancient road，the west wind moaning，his bony horse groaning，trudging towards the sinking sun，farther and farther away from home.
在《翻译中的隐和显》中，柯飞讨论了指出：隐和显可能涉及共性。显化（explicitness），又译外显化，在翻译中指是目标文本以更明显的形式表述源文本的信息，是译者在翻译过程中增添解释性短语或添加连接词等来增强译文的逻辑性和易解性。Blum-kalla 认为“一般来说译者对于原文进行解释的过程可能导致译语文本比原语文本冗长；这一冗长现象可能是由于译语中提高了衔接上的外显程度造成的”。柯飞也指出，翻译差异是由个人出身，历史背景，文化差异，受教育程度以及文化等因素影响的。在汉译英中，我们分析原句内和句间的各种隐含的逻辑关系，变意合句为形合句，使隐性语义关系显形化，正是基于对汉英语言各自特征的认识及对比分析这一原因，符合翻译的内在要求。
五 小结
从思维方式乃至民族心理角度探究英汉语言差异，从而分析翻译异同，是实现本族语向目标语转化的有效手段。汉语重意合，没有英语所常用的那些关系代词，关系副词，连接代词和连接副词，介词数量少。英语重形合，结构逻辑性强。因此，在汉译英过程，我们必须分析汉语意合的隐含的逻辑关系，关注不同民族间民族心理的差异，并进行显性转换。由此，我们才能得符合英语语法及表达习惯的地道的译文，同时不造成翻译信息的缺失。（作者单位：长安大学外国语学院）
参考文献
关键词：形合；意舍；思维方式
中图分类号：I06
文献标识码：A
文章编号：1005-5312(2010)08-0006-02
一、前言
“所谓形合，指的是句中的词语或分句之间用语言形式手段(如关联词)连接起来，表达语法意义和逻辑关系……所谓意合，指的是词语或分句之间不用语言形式手段连接，句中语法意义和逻辑关系通过词语或分句的含义表达”。(连淑能，48)总的来说，英语重形合，而汉语重意合。在实际运用中，英语通常采用各处形式手段如连接词、关系词、介词等来连接词、语、分句或者从句，并且注重整体结构的完整性，以形显义。而汉语在实际运用中很少用甚至不用任何形式连接手段，它注重隐性的连贯，注重逻辑事理顺序，注重功能、意义，以意统形。
此种特点跟一个民族的思维方式是分不开的，因为语言和思维是相互依赖的，语言也被视作思维的外壳，一个民族的思维方式是在一定的历史文化背景下形成的，它具有相对的稳定性并影响人类的社会实践和包括语言在内的一切文化活动。汉语在中国传统哲学及文化的长期影响下形成了一种重整体、重模糊的思维方式，而英语则表现出重解析、喜确切的一种思维方式，这两种截然不同的民族思维方式必然导致了英汉的形意之别。
二、英汉形意之具体表现
汉英两种语言在形合和意合上有着明显的区别，就脍炙人口的名篇《天净沙・秋思》为例：
天净沙・秋思
枯滕老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。
夕阳西下，断肠人在天涯。
这首词有许多不同的译本，现引三个译本为例：
a.Autumn thoughts
Withered vines, olden trees, evening crows;
Tiny bridge, flowing brook, hamlet homes;
Ancient road, wind from west, bony horse;
The sun is setting,Broken man, far from home, roams androams.
b.Autumn
Crows
hovering over
rugged trees
wreathed
with
rottenvine――the day is about done.
Yonder is a tiny bridge over a sparkling stream, and on the far bank, a pretty little village.
But the traveler has to go on down this ancient road, the west wind moaning, his bony horse groaning, trudging towards the
sinking
sun,
farther
and
farther
away
from
home.
c.Tune: Tian Jin Sha
Withered vines hanging on old branches, Returning crews croaking at dusk.
A few houses hidden past a narrow bridge,And below the bridge quiet creek running.
Down a worn path, in the west wind,A lean horse comes plodding.
The sun dips down in the west, And the lovesick traveler is still at the end of the world.
从《天净沙・秋思》这首词不难看出，汉语这种意合语言，行文过程中无须任何逻辑标记，词汇与词汇之间的粘连，词汇与词汇之间的逻辑关系，并不十分重要。此外，汉字本身是一种象形文字，其采用的“形、声、义”三维式结构赋予了其本身丰富的信息量。这首词通篇只有二十八个字，词与词之间，句与句之间无任何粘贴，但其承载的信息量给予了读者广阔的想象空间，创造出了一种思乡的意境，这充分体现了汉语意合的特点。
细读这首词的三个不同的译本我们可以逐一发现：第一个译本是纯粹的逐字翻译，对于英语国家的人来说，此种翻译完全是词语的堆砌，严重缺乏逻辑而且语义模糊不清。因为withered vines,old trees,evening crows这种无任何衔接词的词组的并列不能显现出词语之间的逻辑关系，从而不能判断出evening crows是在old trees或者是在withered vines上，对于喜欢确切思维的英语国家的人来说，这就造成了意义上的含混不清。此外，这种没有任何衔接词的翻译也变得句不成句，诗不成诗。第二个译本是解释性的翻译，此译本很好地对原词进行了诠释，译文中添加了大量的介词，逻辑连接词等等，但是这种对原词确切的诠释和表达使得原词故意设置的模糊意境荡然无存。译文读者虽然理解了原词的基本意义，但汉语中创造出的所以意境和意象都消失得无影无踪，这不得不成为翻译中的一种遗憾。第二个译本在形式上采用了诗的形式，这更能为英语读者所接受，但翻译中的缺憾和第二个译本基本相同，原词的思乡凄凉的意境消失在确切的翻译中。
如此看来，英语注重形合，注重结构与形式，而且常常借助各种连接手段，因而比较严谨，译本中加黑的部分就是很好的体现，即以形表意。而汉注重意合，很少甚或不使用任何连接手段，词语之间的关系常在不言中，语法意义和逻辑联系常隐含在字里行间，即以意统形。
三、英汉形意之别的根源：英汉思维方式的差异
英汉两种语言的形意之别的根源在于两种文化的不同思维方式。总的来说，汉语重整体思维与模糊思维，而英语重解析思维与确切思维。汉语注重整体意义，而忽略逻辑连接词等连接手段，让读者在整体中去感悟作者所要表达的意义，英语恰好相反，它倡导的是一种理性思维，喜欢用连接词来清晰地标出句与句，段与段之间的逻辑关系，从而把读者引向自己所要表达的思想和观点上去。
英汉两种思维方式的不同还表现在汉语的模糊思维和英语的确切思维上。汉语重整体、重悟性的思维模式使汉语在造句、谋篇上逐渐形成了一种注重内在关系、隐含关系、模糊关系的语言结构特点，并且强调从总体上把握客观事物、注重事物间的普遍联系，不重视对事物作周密的逻辑分析，因而不免具有笼统、模糊的特征。这些特点反映在语言表达上则是重意合，较少注重形式规范，语法呈隐性，因而显现出整体的模糊性思维。《天净沙・秋思》是个很好的例证，作者通过一群无任何逻辑连接词的词语：枯滕老树昏鸦，小桥流水人家展现出了一幅思乡凄凉的画面与意境，原词并不像英译所表现的那样确切：昏鸦在老树上盘旋，小桥下面有流水，而是通过词的并列给读者一种想象的空间，其逻辑关系也自显其中。
英语的解析思维习惯从个体上把握对象，善于对事物的各个细节作精密分析，这种特点反映到语言上则是重形合和形式规范，语法呈显性，并且注重词与词、句与句以及段与段之间的逻辑关系，这些特点都反映出了英语喜确切的特点。从《天净沙・秋思》的几个译本可以看出，大多的译本在英译过程中都通过增加介词、逻辑连接词等把汉语的模糊变成了确切，原词那种模糊的意境美消失了，取而代之的是确切的对客观事物的描述，如果缺少加黑的连接词，这种英译必将变得句不成句，诗不成诗，不能被英语读者所接受。不难看出，汉英两种语言的不同正是体现在这种模糊的以意统形与确切的以形摄意上。
参考文献：
[1]陈东成。文化差异与翻译[M].长沙：中南大学出版社。2000年版。
[2]耿龙明。翻译论丛[M].上海：上海外语教学出版社1998年版。
金岳霖当年翻译《毛泽东选集》时，译到“吃一堑，长一智”，一时犯了难，不知如何下手。钱钟书遂支招，译作A fall into the pit,a again in your wit。译文跟中文一样对仗而且押韵，实在翻译中的上品了。
金岳霖有个学生，叫做许渊冲。
许渊冲，生于江西南昌。从事文学翻译长达六十余年，译作涵盖中、英、法等语种，翻译集中在中国古诗英译，形成韵体译诗的方法与理论，被誉为“诗译英法唯一人” ，北京大学教授，翻译家。
在国内外出版中、英、法文著译六十本，包括《诗经》、《楚辞》、《李白诗选》、《西厢记》、《红与黑》、《包法利夫人》、《追忆似水年华》等中外名著。
2014年8月2日许渊冲荣获国际翻译界最高奖项之一的“北极光”杰出文学翻译奖 ，系首位获此殊荣亚洲翻译家。
《大风歌》
天净沙·秋思 马致远(元)
关雎
七步诗
归园田居
关键词：读者反应 译文 调查
Abstract: Translation study has shifted its focus from text to readers, however, few studies on poetry translation from the perspective of the reader's response are found nowadays. Both the reception theory and Nida’s functional equivalence theory emphasize that translation should cater to readers’ taste. An investigation of readers’ responses to different translation versions is necessary and worthwhile especially for better translation strategies.
Key Words: reader’s response; translation version; survey
一、理论基础：接受理论和功能对等理论
接受理论又称接受美学，是姚斯（Hans Roberts Jauss）和伊塞尔(Wolfgan Iser)为代表的联邦德国康斯坦茨学派所创。接受理论认为作品总是为读者而创作，文学的唯一对象是读者。读者是文本接受历史的决定性因素和能动的主体。读者作为作品接受的能动力量，在阅读过程中具有重要地位。接受理论强调读者的中心地位，给翻译研究带来了新的视角，把人们从“直译”和“意译”之争中解脱出来。
功能对等理论：美国翻译家奈达（Eugene A. Nida）的结构主义归化翻译理论认为，翻译就是“再现最近似而又自然的译文”，其效用和认可度很大程度取决于读者，翻译的宗旨就是以译文读者为本，让译文的读者与原文的读者能获得大致相同的感受。
接受理论和动态对等理论都主张目的语读者不应被忽视，在翻译过程中应该得到加强。两者都认为读者有积极作用。
1.原作分析。马致远的《天净沙・秋思》是元朝散曲小令中的杰作，有多个译本。原作不拘于语法，仅有名词建构意象，给读者留下了很大的想象空间。顾延龄（1993）等学者对其英译本进行了有益的分析和探讨。黄国文从语言分析入手，对三种英译本进行语言分析，探讨译诗、曲中“形式对等”的重要性。译文一（Schlepp译）原曲的9个名词词组分别被译成9个英语名词词组；译文二（翁显良译）采用散文释义方法，与英国的Arthur Waley相似，属于表意派（神似派）。译文三 （丁祖馨与Burton Raffel合译）介于前两个译文之间。（黄国文，2003）
Version 1:Tune to “Sand and Sky”―Autumn Thoughts
Dry vine, old tree, crows at dusk.//Low bridge, stream running, cottages.//Ancient road, west wind, lean nag.//The sun westering//And one with broken heart at the sky’s edge.
Version 2: Autumn
Crows hovering over rugged trees wreathed with rotten-vines―the day is about done. Yonder is a tiny bridge over a sparkling stream, and on the far bank, a pretty little village. But the traveler has to go on down this ancient road, the west wind moaning, his bony horse groaning, trudging towards the sinking sun, farther and farther away from home.
Version 3:Tune: Tian Jing Sha
Withered vines hanging on old branches,//Returning crows croaking at dusk.//A few house hidden past a narrow bridge.//And below the bridge quiet creek running,//Down a worn path, in the west wind.//A lean horse comes plodding.//The sun dips down in the west,//And the lovesick traveler is still at the end of the world.
2.问卷设计。问卷设计围绕读者展开，调查不同译文的读者反应。问卷共发给18名澳大利亚不同年龄、不同受教育程度的外籍朋友(一位热心的澳大利亚外教暑期回国帮忙寻找的)，12名在学校教书的来自不同国家的外教共30名外籍朋友。发放问卷10份，全部收回。
3.问卷分析
(1)风格style
60％的人认为译文一是传统的诗词，在文体、风格的认识上译文读者与原文读者反应基本一致。10％的人认为它是介于诗歌和散文之间的文体。译文二和译文三中，译文读者与原文读者的选择有较大出入，其中90％的被试认为译文二是散文而不是诗歌。
（2）基调tone
调查对象对三个译文的基调的把握与原文读者都有出入，30％的人对译文一的基调理解与原文读者反应接近，而在译文二和三中，分别只有10％和20％的人选择与原文读者接近。
（3）对译文内容的理解。问题3是考查大意main idea的表达。为明确受试者是否理解了译文蕴含的最重要的思想和艺术性，设置的四个选项都较接近。为方便比较，我们把C项量化为4，D项为3，B项为2，A项为1。具体分布如下表：
表中可看出，三种译文得分十分接近。译文二的得分略高。
(4)对文化意象词的理解。
由于译文一形式与原文最接近，采用了大量的文化意象词。因此，在问卷中对译文一专门设置了两道文化意象词理解的考查，第四题18人选A，即：dying, withering, dead things,这一理解与原文“枯藤”最接近。9人选B,即认为it’s autumn，1人选C, grapes, wine, harvesting。这两种联想与中国读者对“枯藤”的联想不同。其原因是文化差异对翻译的影响。第五题，20％的被调查者与原文读者反应相同(即：认为四个选项都有伤感色彩)，40％则认为两个词具有感伤色彩。70％的受试认为west wind不具有伤感色彩，70%的认为old tree具有感伤色彩。
（5）对译文的评价的调查。9人最喜欢译文一，因为它语言表达不受语法的束缚就如同画家运笔作画一样自如；或是认为它与俳句 类似，语言简洁明了，也有受试喜好它的表达方式。9人喜欢译文二。原因是译文二表达更清晰， 译文的基调和主题更清晰，译文更易懂，结构和用词更自然，更贴近散文体。9人喜欢译文三因为它具有更好的描述，诗意更浓；或者认为它能产生共鸣，或者认为更贴近英语诗歌。还有三名受试该项未填。
三、翻译方法探讨
1.翻译中形式与意义的关系。在诗歌翻译中，形式与意义是互相关联的两个重要方面。在上述的问卷调查中译文二和三都是采用自由译法，意义更清晰但在文体和风格上，就有读者认为译文更像散文而不是诗歌。由于英汉语言的差异，意义和形式与原文完全吻合不大可能，因此，翻译时要灵活。
2.翻译策略选择：归化和异化。归化与异化是翻译界长期争议的话题之一，归化策略为目的语读者服务。异化则突出原语文化。从照顾译文读者角度，归化译法更易于读者的理解。在上述调查中，译文二采用归化译法，被调查的30名读者中有9名最喜欢这篇译文；译文一采用异化译法，也有9名读者喜欢译文一，两个译文各有千秋，两个翻译策略也是视情况而有不同选择。从读者因素角度，诗歌翻译两种方法比较值得推荐：一是加注的直译法。此法尤其适合中国特色很浓的文化词。这种加注法是帮助读者理解的介于直译和意译之间的一种折中方法。二是基于读者接受能力的灵活译法。这种译法一般不采用逐字对译，而是在不改变原意的情况下让目的语读者了解原作诗人的意图。
四、思考
随着翻译理论的发展，研究的重心正从文本转向读者以及文本－读者的关系。本研究以接受理论和功能对等理论为背景，对马致远的《天净沙・秋思》的三个不同译文展开问卷调查，调查基本兼顾多个以英语为母语或主要语言的国家，兼顾不同性别和兴趣等，尽量做到抽样有一定的代表性，但“Poetry is what gets lost in translation”,而且由于调查对象人数不够多，调查问卷设计水平有限，翻译的标准尚有争议，翻译很难达到完全等值等原因，本文的研究尚十分粗浅，从读者反应角度对汉诗的英译进行研究还有待进一步深入。
参考文献：
[1]Nida,EugeneA.Language,Culture and Translating.Shanghai: Shanghai Foreign Language Education Press, 1993.
[2]辜正坤：《中西诗比较鉴赏与翻译理论》，清华大学出版社，2003。
[3]胡开宝、胡世荣：《论接受理论对于翻译研究的解释力》，《中国翻译》，2006.5。
[4]黄国文：《翻译研究的语言学探索古诗词英译本的语言学分析》，上海外语教育出版社，2003。
[5]陶友兰：《从接受理论角度看古诗英译中文化差异的处理》，《外语学刊》，2006.1。
孤村落日残霞，轻烟老树寒鸦。
一点飞鸿影下。
青山绿水，白草红叶黄花。
【前言】
《天净沙·秋》是元曲作家白朴创作的一首写景散曲，作者通过撷取十二种景物，描绘出一幅景色从萧瑟、寂寥到明朗、清丽的秋景图，是一首描写当时社会的抒情曲。写出了诗人由冷寂惆怅之感到开朗希望的情怀。
【注释】
⑴残霞：快消散的晚霞。宋沈与求《石壁寺山房即事》诗：“画桥依约垂柳外，映带残霞一抹红。”
⑵轻烟：轻淡的烟雾。
⑶寒鸦：天寒即将归林的乌鸦。宋秦观《满庭芳》词：“斜阳外，寒鸦万点，流水绕孤村。”
⑷飞鸿影下：雁影掠过。飞鸿，天空中飞行着的鸿雁，宋鲍照《数诗》：“四牡曜长路，轻盖若飞鸿。”
⑸白草：本牧草。曲中为枯萎而不凋谢的白草。又解释为一种草名。唐元稹《纪怀赠李六户曹》诗：“白草堂檐短，黄梅雨气蒸。”
⑹红叶：枫叶。
⑺黄花：菊花。一作“黄华”。
【翻译】
太阳渐渐西下，天边的晚霞也逐渐开始消散，只残留了几分黯淡的色彩，映照着远处安静孤寂的村庄，拖出那长长的影子。轻烟淡淡飘向空中，几只乌鸦栖息在佝偻的老树上，远处的一只大雁飞掠而下，划过天际。看天地间，山青水碧，白色的芦苇花飞扬，红色的枫叶艳丽，金黄的菊花开放。
【赏析】
白朴这首小令《天净沙·秋》与马致远的《天净沙·秋思》，无论写法还是构成的意境都有相似之处。此曲题目虽为“秋”，并且写尽秋意，却找不着一个“秋”字。 此曲开篇先绘出了一幅秋日黄昏图，营造出一种宁静、寂寥的氛围，再以名词并列组合的形式，选取典型的秋天景物，由远及近，描绘出一幅色彩绚丽的秋景图。秋景也由先前的萧瑟、寂寥变为明朗、清丽了。
这首小令，只五句二十八个字，篇幅虽短，却以神来之笔捅绘出了一幅绝妙的秋景图。前三句着力渲染出一派深秋凄凉之景。黄昏时：如血的残霞映照着一座孤零零的小村庄，夕阳淡淡的炊烟袅袅，几只归巢的寒鸦，静静的站立在老树枝头，忽然，一只哀鸣的孤鸿，在人边晚霞影里远远的飞翔，而后两句，作者却将笔锋一转，写到：青山静静、绿水悠悠，白草绵绵，红叶片片，黄花朵朵，在暮色中，这些明丽的色彩，为这萧杀的气氛平添了许多生机活力。一扫前人一悲到底的俗套。
白朴在写秋景选词语辞精炼，其词并不是单纯的突出秋的悲凉。前二句的“孤村落日残霞，轻烟老树寒鸦”，共用了六个图景：“孤村”、“落日”、“残霞”、“轻烟”、“老树”、“寒鸦”，而其中任何一个图景，都代表着秋日秋景的萧瑟气氛。为了要使这种萧瑟气氛活泼起来，于是作者接下来选用了“一点飞鸿影下”作为上半段的结语。如此一来，原本萧瑟的画面转成了活跃，寂寞的秋景仿佛也展现了另一种鲜活的生气。最后为了加强作者心目中秋景是美丽而有韵味的形象，因此再以“青山绿水，白草红叶黄花”作为曲文的结束语。这两句用了“青”、“绿”、“白”、“红”、“黄”五种颜色，而且“白草红叶黄花”这三种颜色，是交杂在“青山绿水”二种颜色之中；“青山绿水”是广大的图景，“白草红叶黄花”是细微的图景，如此交杂相错，于是原本是寂寞萧瑟的秋景，突然变得五颜六色而多彩多姿。由此可见，白朴的散曲写作技巧的高明了。
【关键词】企业文化 企业商品翻译 企业内涵 商品策划 消费群体心理
商品与商品文化竞争是未来企业竞争的发展趋势。文化具备的催化和凝聚作用一直贯穿着企业商品的整个塑造过程，是企业商品内涵的保证。优秀成功的商品策划，应根据商品的特性反映出某种特定的文化需求，正确的文化定位不仅能增加商品的竞争价值和其在消费者心中的低位，更是决定着商品策划的成功与否。无数的事实证明，企业商品翻译是一门艺术，也是一种竞争手段，其高含金量的文化附加值在研究企业商品策划中具有重要意义。
政府一直鼓励企业创立自己的国际品牌，创立中国人自己的品牌既是国人的企盼亦是国内企业致力奋斗的目标。本文通过探讨企业商品翻译与商品策划，深度研究企业文化策略的魅力。
一 企业商品翻译在商品策划中的应用
1．文化策略之—以人为本
随着社会的发展进步，人性、环境已越来越多的引起关注。始终占据手机销售市场最大份额的NOKIA，市场占有率在去年已提升到38%，连续几年稳居世界销量第一，创造了不败的财富奇迹。企业商品效应无疑是NOKIA成功的关键所在，其核心广告语“Connecting People”，即“科技以人为本”撼动了无数中国人。围绕该核心的无数广告创意都体现了以人为本的情怀，抛开惯有的功力争斗，让消费者淡化了与商家的利益冲突，强化了产品的亲和力，增加了产品的竞争力。立足于以人为本的文化侧路是诺基亚成功进入中国市场的秘诀所在。
诺基亚为21世纪的领头羊，那LG势必是20世纪末打入中国市场的另一跨国巨头。其本着“尊重人、看重人”的宗旨，塑造了LG集团的人本形象。从这两个成功的品牌可以看出，企业文化形象的塑造取决于正确的企业商品文化定位，其效果不是仅仅向消费者推销品牌下的几款产品，而是将整个企业文化渗透到消费者内心，让其铭记企业文化的内涵，接受并欣赏该企业的文化理念。人本文化是保证企业商品恒久吸引力的关键因素。
2．文化策略之—企业形象
经久不衰的企业精神是企业形象的完美体现，成功的企业商品并不是单一的成功产品，而需要特定的企业文化作为后盾。国产知名空调美的成功，这一企业商品的成功建立，就有其独特的企业文化分不开。美的力求进取、服务上持久恒心的企业精神与企业形象已经深入人心。追求执着的企业精神、铁杵磨成针的文化定位，塑造了美的特有的文化风格，也是其保持良好竞争力的体现。
在世界上都享有名气的美国IBM公司，以其成功管理、良好经营著称。作为年销售额达到490亿，净利润为75亿多美元的大型企业，IBM公司始终以信任人、尊重人的企业形象示人。其响彻世界的口号“IBM，就是服务”是整个企业形象的精华所在。
3．文化策略之—外来国土化
由于各国文化之间存在相应的差异，因此广告本土化是文化策略的重要组成成分。国际广告传播，不仅是各个广告商针对商品理念表达的竞争，更是一种是否尊重本土文化之间的竞争。
日用品生产商宝洁公司旗下的飘柔洗发水，在美国名为“Pert-Plus”。当其推广到亚洲地区时则更名为“Rejoice”，译为中文即为飘柔，文字上即体现了该产品的特点，迎合了广大的亚洲市场，这是宝洁公司将广告本土化的一个典型体现。
干邑白兰地更是很好地利用了这一文化策略，这也是其畅销三十多年不衰的根本原因。它将附有各种特色的企业商品策划应用到含有各种文化习俗的不同地区，获得了优异的营销成果。干邑白兰地迎合欧美文化风格推出“干邑艺术，浓情似火”的广告语，艺术浪漫呼之欲出，从感情上让顾客产生共鸣。针对东方华人，“人头马一开，好事自然来”的广告语深深抓住了华人偏爱喜庆的心理，因而，人头马白兰地在新加坡、马来西亚、港澳台等地区深受欢迎，体现了外来广告本土化的魅力。
4．文化策略之—消费者感性心理
消费者的购买行为往往受其文化情感的驱动，因此要想保持企业商品长久的生命力，浓厚的文化底蕴是不可或缺的。随着商品的日趋丰富，人们已不仅仅是满足物质需求，更注重购买过程中精神的愉悦、个性的展现，因此，复杂化、多样化的消费需求一定程度上反应了消费者的感性心理。
称得上快餐业翘首的麦当劳，其成功之处就在于抓住了消费者的感性心理。其广告理念为“Q，S，C＋V”，取“Quality，Service，Clean，Value”的首字母，译为中文则是质量上乘、服务周到、环境优雅、物有所值，这些都是对消费者心理研究的体现。由于生活节奏的加快，工作压力增大，人们情感交流逐渐趋于淡化。舒适、干净的就餐场所是劳累工作一天的人们渴望的得到的，麦当劳成功的在广告中宣传了这点，将消费者心理放在了重点考虑因素中。要想广告具备经久不衰的生存力，企业策划必须站在消费者的立场，考虑到消费
者的心态和人格品行，再将丰富的内涵文化融入其中，从一个全新的高度上将消费者和商品联系在一起，才能给宣传的产品带来可观的经济效益，获得最终完胜的结果。
二 企业商品翻译对企业文化塑造的价值
企业商品的名称直接表达了消费者与商品之间的联系，是具备音调、形体和特定含义的词汇。优异的企业商品名称不仅能提升商品的价值和档次，还能确定该商品的市场定位，在不同的消费人群中体现出差异，让消费群体体验独特的消费感受。
英特尔公司就成功的利用了这点，它通过制造各种版本来体现商品形象。在我国，英特尔为了强调其不断创新、再创新的发展理念，将商品命名为Pentium（奔腾），“lntel Inside”，音译过来即为“一颗奔腾的心”，形象描述了商品的功能，也生动的体现了企业的文化精神。由于现代企业将宗教、审美、哲学、传统观念、民俗等各种民族文化体现在企业商品中，因此，在翻译商品名称时，保持民族精神的同时结合本土化就显得尤其重要，注重文化策略是成功翻译企业商品名称的关键所在。
1．通过传达企业文化，树立良好的企业形象
商品名称的正确翻译是传达企业文化的基本要素，好的企业商品名称可以让人触目难忘，直接建立起消费者对企业形象塑造的雏形。企业广告则是进一步的企业形象的推广，它直观的传达企业商品的价值、个性、特点、优势，通过画面、声频的演绎让消费者对该商品有个综合型的了解，从而树立企业的良好形象，让消费者对产品产生好感，为后期的购买奠定基础。
中文企业名称英译也是一门艺术，北京四通集团在这点上可称得上典范。“四通”原意取于“四通八达”，既象征了四通集团市场份额的广阔，集团发展的昌盛，又体现了其发展的变通性，追求创新，还体现了该集团畅通敏锐的信息资源，高端的现代科技，可谓内涵丰富。根据音译为英文“STONE”后，虽无法体现其原有的中文内涵，但是更符合西方传统商业文化，石头是硬性的代表，它更体现了一种敢于竞争，追求挑战的创业精神，形象地树立了企业致力于进步的良好形象，体现了企业的价值观。
2．彰显民族文化价值，体现民族审美情趣
商品名称不仅仅是分辨商品的标签，更是一种企业文化和社会价值理念的体现，它是一种无形的企业文化财产。因此，在商品翻译中，反映出民族传统文化价值取向也是企业商品文化内涵的体现。
儒家文化倡导的先家后国理念几千年来深入人心，家庭温馨和睦是东方国家普遍的价值观。因而译名舒肤佳虽为保护皮肤干净细嫩，却能让人感受到安宁温暖之意；“Pampers”译成“帮宝适”，字面意为让宝宝舒适，却饱含一种舐犊情深。这些完美的翻译，在一定程度上促进了该产品在中国市场上的推广。
翻译企业商品名称，虽然追求音意相符，但是还需要考虑到消费者的审美追求以及文化心理。譬如，“Revlon”汉译为“露华浓”，取于诗仙李白著名诗句“云想衣裳花想容，春风拂槛露华浓”，不仅含有浪漫主义色彩，也切合了中国传统民族文化情感，体现了民族审美情趣。
3．移情文化满足消费心理
移情是将情感体验从一个对象转接到另一个对象上。企业在商品品翻译时适当运用移情手段，先让消费者从心理上认同该商品，再逐渐产生好奇心理，激发其尝试欲望，从而达到购买的目的，是一种积极促销手段。
譬如，摩托罗拉广告语“Intelligence Everywhere”，译为中文是“智慧演绎，无处不在”，直接表明摩托罗拉产品是生活智慧的积累，让消费者感到生活更轻松自在的理念，成功地运用了移情手段。另外，摩托罗拉旗下的“天拓”（ACCOMPLI TM）、“心语”（TALKABOUT TM）、“时梭”（TIMEPORT TM），在翻译上都丰富了这几款商品的识别度，其企业文化内涵彰显易见。尤其心语的翻译，更让消费者感受到各种温情时刻陪伴身边，满足了消费者的情感需求。
4．添加译语形象，丰富群众想象
通过翻译，突破广告或名称原有的文化形象，添加新的载体丰富企业商品文化，也有益于产品的推广与长远发展。例如，德国生产的“BMW”，从字面上很少能给人想象空间。但是译者选择B、M两个字母，结合我国古代以马为交通工具，与中国文字望文生义的特点，将其形象地翻译为“宝马”，瞬间令该产品深入人心。其恰当让消费者认为该车必定与古代良驹一样具有疾驰如飞的优越性，购买欲迅速提高。
不仅如此，企业商品策划还能让原没有意境的产品通过广告的传播赋予其深远的内涵，并让其具备特定的个性。典型例子要属Marlboro香烟，Marlboro原本毫无深义，但随着该香烟的广告，其总能让人联想到美国西部奔腾的骏马、延绵的红色沙漠、苍凉的峡谷等耐人寻味的景象，其体现出的文化价值已远胜于初始。
5．体现本土的民族特色
任何文化都离不开民族特色这一根基，只有具有典型民族特色的文化才能长久立足于世界，这一原理是企业商品翻译、营销所必须遵循的。企业商品的翻译体现本土民族文化特色，企业营销实行本土化行动，是世界经济一体化的必然产物。众所周知，“poison”原意为“毒药”，但是法国却将其命名为一款香水。这种逆向思维原本让人很难理解，但是经研究发现，大多数国外女性追求野性、自由、魅惑的异国风情，用“poison”反而更能迎合其口味，因而受到很多国家女性的青睐。然而若按照其本意译到中国，势必完全没有销路，因此，在中国销售市场上，其译名为“百爱神”，既符合中国的文化习惯，又体现中国女性对传统美的追求，迎合了本土文化，为其打开了中国市场做下了不小的贡献。
三 结语
由于企业文化多数时候只能依附于企业商品而存在，企业文化的凝结与升华往往是通过企业商品这一载体得以实现。因此，熟悉目标市场的传统文化、宗教禁忌、生活习俗，根据当地的文化特点，慎重考虑企业商品名称和广告用语是企业商品翻译和企业商品策划的最基本的要求，精彩得体的文化用语不仅会避免厂商的资金耗费，而且能够树立企业的良好形象，传播企业文化，有益于企业商品的营销。
参考文献
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［3］赵恩芳。现代广告文化学［M］.济南：山东人民出版社，1998
元曲，就其题材而言，内容涵盖十分广泛：有的借古讽今，有的怀古咏史，有的警世叹世，有的悲天悯人，有的歌颂爱情，有的赞叹自然，宦海如鼎镬，山野似乐园的主题表现得淋漓尽致。就其艺术风格而论，元曲的风格更是百花齐放，绚丽多姿；卢挚的风格绮丽流畅，关汉卿的风格晶莹婉丽，白朴的风格清爽俊逸，马致远的风格洒脱豪放，贯云石的风格雄浑高远，张养浩的风格旷达飘逸，乔吉的风格自然典雅，赵善庆的风格凄婉苍凉，张可久的风格艳幽远，徐再思的风格秀雅清奇，周德清的风格清丽洗练，汤式的风格超然疏野。元曲风格各具特色，其思想深度和艺术境界均达到了高超的水准。
与唐诗、宋词不同，元曲在字数要求上不如诗词那般固定严格，可以加衬字、衬辞；在押韵形式上也较灵活，突破了诗词平仄不能错押，形成了阴阳上去四声通押，一韵到底，甚至每句都押韵，而且不忌讳重韵的格局。从理论上讲，元曲在艺术表现形式上的灵活性使之较之诗词容易翻译。然而，元曲毕竟是用来清唱的曲子，仍属于诗歌体裁。既属诗歌，就有可译与不可译之争。千百年来，翻译界围绕诗歌的可译与不可译问题争论不休，莫衷一是。
笔者认为，元曲是可译的。然而，元曲的表现手法不同，既有“实”与“虚”之分，亦有“隐”与“显”之别。因此，元曲的翻译策略也因原作不同的表现手法而异，可以归纳为“留白”“变通”和“再生”三种。以下着重讨论元曲翻译中的“留白”。
“留白”本是书画用语，系指以“无”写“有”、“计白当黑”的表现手法。据说宋徽宗有一次出了个《深山藏古寺》的画题，要应考的画家们当场应试。结果，有人画了座大山，在山腰处画了座庙；有人画了片山林，林后露出寺庙的一角。徽宗看了连连摇头。但后来终于发现一幅作品令其拍案叫绝：只见画面上一条曲径由深山通向河边，一个小和尚正在河边汲水。画面上根本没有寺庙的踪影，可寺庙的存在却令人信服。此处以“无”写“有”的表现手法将主题中的“藏”字表现得淋漓尽致，“空白美”被表现得惟妙惟肖。书画创作是这样，其他艺术创作何尝不是如此。音乐创作妙在“此处无声胜有声”；书法创作贵在“计白以当黑”，奇趣乃出；诗歌创作强调的是“不著一字，尽得风流”。元曲在体裁上属于诗歌，因此其中不乏充满空白的作品，其表现主要反映在各种不同的模糊之中。马致远的《天净沙・秋思》就是这样的作品。《天净沙・秋思》短短28字，其中却充满语义模糊、结构模糊和意象模糊，从而为读者留下无限的想象空间。如“枯藤”“老树”“昏鸦”“小桥”“流水”“人家”等意象皆具有模糊性；几枝枯藤，多少昏鸦，是独木桥，还是拱桥，又有几户人家等均是未知数；“枯藤”和“老树”的空间距离如何，“老树”和“昏鸦”是何种关系，“小桥流水”和“人家”又有多远，也不得而知。凡此种种并不是原作者的疏忽大意，也非原作品的缺陷，而恰恰是作品潜在的魅力所在，它对读者形成了强大的召唤力。一部优秀的作品，“它的永久生命力，并不在于自身的情节，而在于它提供给我们的原是一个不断可以把新的人生体验放进去的‘空筐’”。（赵鑫珊：《科学，艺术，哲学断想》）至于这“空筐”中的内容，全凭读者根据原作品的召唤结构和自己个人的人生阅历去想象、去补充、去创造。你认为老树上栖息的是一只昏鸦，我认为是寒鸦三五点，绕树三匝之后，正欲栖落；他亦可想象为大群昏鸦在树上喧噪。因为“任何读者在阅读某一文学作品之前，头脑都不会是一张白纸，而必然是在头脑中积淀着潜在的‘前理解’和‘期待视野’，它会潜在地决定读者对作品价值的阐发和创造，而不会是消极被动的接受，它会使读者按照自己的价值尺度衡量伤口，并引申与创造出新的意义”。（王卫平：《接受美学与中国现代文学》）但译者不应忘记，他首先是原作的读者，其次他还是译文的作者。作为前者，他可以在原作为读者留下的想象空间里自由驰骋。但作为后者，他同样也应为译作的读者留下想象空间，如果有可能的话，译者在其译作中为其读者留下的想象空间与原作者为其读者留下的想象空间应该是相同的。正是出于这种考虑，译者才以“留白”的手法翻译原作。请看以下译例：
天净沙
秋思
马致远
枯藤老树昏鸦，
小桥流水人家，
古道西风瘦马。
夕阳西下，
断肠人在天涯。
Autumn Thought
To the Tune of Sky-clear Sand
Withered vines,old trees,a raven at dusk crows,
Tiny bridge,thatched cottages and a stream flows,
Ancient road,bleak wind,a bony steed slows.
The sun’s setting in the west,
A heart-broken man at the end of the world sorrows.
“留白”用在翻译学中系指在译作中最大限度地再现原作中的各类文学模糊。如果将译文与原文作对比分析，便会发现译文已最大限度地保留了原文中的语义模糊，意象模糊和结构模糊。当然，模糊的保留难以做到绝对忠实原文。一是因为原文与译语差别很大，一旦译成译语，原文中的某些模糊便会自然消失，如“流水”译为“a stream flows”，“瘦马”译为“a bony steed”，原文中的数字模糊就自然消解而变得清晰了。二是出于修辞的考虑，如译文中的押韵。三是译者的期待视野决定了译者的鉴赏与表达，如“昏鸦”译成“a raven at dusk crows”，这种现象的理论依据是接受美学和接受理论。元曲中类似的作品均可以“留白”的手法译之，请看以下译例：
天净沙
春
白朴
青山暮日和风，
阑干楼阁帘栊，
杨柳秋千院中。
啼莺舞燕，
小桥流水飞红。
Spring
To the Tune of Sky-clear Sand
Green hills,setting sun and breeze blow,
Pavilions,banisters and curtained windows,
Swings in the courtyard and weeping willows.
Orioles are singing,dancing swallows,
Tiny bridge,petals flying and stream flows.
天净沙
秋
白朴
孤村落日残霞，
轻烟老树寒鸦，
一点飞鸿影下。
青山绿水，
白草红叶黄花。
Autumn
To the Tune of Sky-clear Sand
Solitary hamlet,setting sun,evening glow,
Curling smoke,old tree,shivering crow,
A flying swan casts downwards its shadow.
Green mountains,limpid water,
关键词 克里斯蒂安・诺德翻译类型 合理性 局限性
中图分类号：H059 文献标识码：A
0引言
20世纪70年代至80年代，翻译的语言学理论盛行，处于主导地位。语言学理论学派认为翻译是“将一种语言的篇章材料替换为另一种语言的篇章材料”的过程（Catford， 20），因此翻译是对比语言学的一个分支。但是翻译的语言学理论几乎忽略了文本的整体性以及其他的一些非语言的因素。在这样的背景下，功能主义目的论于首次被德国学者凯瑟林娜・赖斯提出。而后她的学生汉斯・弗米尔、贾斯塔・赫兹・曼塔利和克里斯蒂安・诺德进一步完善了该理论。功能主义目的论长期以来一直是非常重要的翻译理论之一。功能主义目的论的理论基础有四，分别是芬兰学者冯赖特的行动哲学研究、美国数学家克劳德・艾尔伍德・香农的通信理论、德国美学家汉斯・罗伯特・姚斯和沃尔夫冈・伊瑟尔的接受美学、以及语篇语用学（卞，44-59）。作为功能主义学派的代表人物，克里斯蒂安・诺德提出了对翻译源文本的分类，并以分类为基础提出相应的翻译策略。本文由四个部分构成，旨在诺德的翻译类型进行分析。不可否认的是，诺德的翻译类型分类是功能主义目的论的重要组成部分，并且具有突破性的意义，但是这并不意味着这样的分类豪无缺陷，所以本文将会对翻译类型的贡献以及局限性进行详细地阐释。
1功能主义目的论形成和发展的学术背景
“翻译研究”这个术语于1988年由美籍学者詹姆斯・霍姆斯在他的论文《翻译研究的名与实》中首次提出，但是对于翻译实践的研究远远早于这个术语产生的时间。最早的翻译实践可以追溯到公元前三千年（Stolze， 2）。16世纪时，为了能有效地促进《圣经》的翻译，马丁・路德在他翻译的德语版《圣经》中倡导自由译法，这种方法与真实译法是对立的（Stolze， 3）。用现代术语来说，马丁・路德所倡导的是归化译法，而后者是异化译法。在翻译研究领域中，不同的翻译学派有不同的研究重心，所以每个学派提出的翻译方法也不尽相同，但是不同的学派的形成从本质而言都是为了能更好地理解翻译实践。
一开始，翻译被认为是语言学的分支，在语言学的领域里对翻译进行研究。索绪尔创建的现代语言系统深刻地影响了翻译研究，因为翻译与应用语言学是紧密相连的。像詹姆斯・霍姆斯、罗曼・雅各布森、J.C.卡特福特、尤金・奈达以及皮特・纽马克等翻译学者都非常强调翻译中语言本身的因素。雅各布森（114）在他的论文《翻译的语言学问题》中将翻译划分为语内翻译、语际翻译和符际翻译三类，并指出在语际翻译中语言意义和语言等值是核心问题。在这一时期里，直译和意译的冲突仍然存在。尤金・奈达在他的论文《论对等原则》中提出了静态对等和动态对等的概念；前者更重视源文文本，而后者更重视读者反应。奈达（136）还进一步阐释了动态转译包含的三个核心概念，“最恰当、自然和对等”，并指出“自然”的译文必须符合译入语语言和文化以及特定信息的语境，并易于译入语读者所接受。这三个要求与后来的功能主义学派的一些思想不谋而合。但是，总体而言，翻译的语言学派的主张虽反映了该学派十分重视单个句子的句法结构等语言学因素，但却忽略了文本的整体性。
2克里斯蒂安・诺德的翻译类型和翻译策略
在凯瑟林娜・赖斯理论的基础上，赖斯的学生汉斯・弗米尔提出了目的论，贾斯塔・赫兹・曼塔利提出了翻译行为理论，都丰富了功能主义目的论。当然，克里斯蒂安・诺德也不例外。
克里斯蒂安・诺德是赖斯的学生，也是功能主义目的论的代表人物之一。在她的著作《目的：析功能翻译理论》中，诺德（46-47）在回顾了朱利安・豪斯的隐性翻译和显性翻译理论和赖斯的文本类型分类，并提出了两个基本的翻译类型，分别是文献型翻译和工具型翻译。文献型翻译强调的是源语作者和源语文本接受者之间的交际行为，对源语作者和源语文本读者在源语文化中的交际做文献记录；译者把源语文化呈现给译语读者，把他们置于源语文化中，并让它们觉得读到的东西本身是存在于读者的文化中的。工具型翻译是为了目的语文本在目的语文化中实现不同的功能的翻译，强调译语文本读者能够无障碍地接受源文本传达的信息，并且接受到的信息和源文本信息具有同样的功能，即实现译语文本和源语文本的功能对等。
诺德进一步地将文献型翻译划分成了四个子类别，分别是逐行对译、字面翻译、文献学翻译和异化翻译。逐行对译旨在再现源语语言结构，常应用于比较语言学研究中；通过字面翻译，译者想要重现源语语言的形式，在目标语言中再现源语语言的句式结构和词汇用法等；如果在译文中还加入了注释对源语语言和文化进行阐释，这种就是文献学翻译；如果译文给目标语言读者造成一种文化距离感，这就是第四种类别异化翻译。
工具型翻译目的是达到源文本的语言功能，所以，根据目标语语言功能和源语语言功能的相似程度可以将工具型翻译细分为三个小类别，分别是等功能翻译、异功能翻译和相似功能翻译。
2.1对诺德的翻译类型的阐释
辜鸿铭的翻译可以作为文献学翻译的一个例子。当他在英译《论语》的时候，他加入了一些脚注来对中国的文化现象等进行阐释。比如，在论语第二章中，辜鸿铭（13）将夏朝和欧洲的希腊时代做类比，将殷朝和欧洲的罗马时代做类比，使西方读者更好的理解原文。同样，在第六章的脚注中，辜鸿铭（46）将鲁国类比为古代中国的英格兰，将尧帝比作中国父系社会的亚拉伯罕・林肯。
赛珍珠翻译的《水浒传》则是异化翻译的一个例子。比如第二十六回， “当下只见王婆推开房门，入来怒道：“你两个做的好事！”西门庆和那妇人都吃了一惊。那婆子便道：“好呀！好呀！我请你们来做衣裳，不曾叫你来偷汉子！…”，赛珍珠的译文则是：
The Old woman came in， pushing the door open and crying，“This is a good thing you have done！”Then Hsimen Ching and the woman both startled with fright and the old woman said，“Ha， good！ HA， and this is well！ I ask you to come and make clothes and I did not tell you to come and steal a man！ …”
“你两个做的好事！”和“偷汉子”被译为了“This is a good thing you have done”和“steal a man”，这种译法不符合译入语的语言习惯，而是遵循了源语语言的用法，所以给译入语读者一种文化距离感。
诺德还指出，一般而言，使用说明书等实用文本的翻译是等功能翻译。而将《格列夫游记》和《鲁滨逊漂流记》之类的小说译为儿童读物则是异功能翻译。诗人译诗在一定程度上可以实现原诗的部分相似功能功能，但却不能做到等功能，因为不同语言中的韵、节奏、意象等是不同的，所以诗人译诗是相似功能翻译的一个例子。下面以古诗《天净沙・秋思》为例来分析诗人译诗。
天净沙・秋思
枯藤老树昏鸦，
小桥流水人家，
古道西风瘦马。
夕阳西下，断肠人在天涯。
Tune： Sunny Sand
Autumn Thoughts
Over old trees wreathed with rotten vines fly evening crows； Under a small bridge near a cottage a stream flows；
On ancient road in the west wind a lean horse goes.
Westward declines the sun；
Far， far from home is the heartbroken one. （Translated by XuYuanchong）
虽然在英语译文仍然是诗的形式，但是同原文相比，有几处明显的不同。首先，在“Sunny Sand”之前添加了“Tune”来说明“Sunny Sand”不是题目，而是一个词牌名。再者，在这首词中，每一句都押尾韵/a/，而在英语译文中只有前三句押韵，而且是押的/s/音。最后，《秋思》这首词是由意象相连，而译文中加入了许多动词、方位词等来保证整首诗的流畅和完整。
2.2对诺德翻译类型的评述
诺德的翻译类型理论阐释了从逐行翻译到异化翻译各种翻译类型，并且提出了各类作品，比如说明书、文学经典和诗歌，对应的翻译方法。她的两大翻译类型分别是文献型翻译和工具型翻译，前者更重视源语言文化，而后者是以目标语言的文化为导向。所以，除了源语言和源文化之外，诺德也将目标语言的语言功能纳入了考虑范围，这在根本上同豪斯的划分区别开来。因此，诺德了源文本的绝对地位，但同时她也指出她提出的翻译类型以及其他的翻译理论并不是否定对等理论，因为对等关系是源文本和目标文本众多关系中的一种（诺德，29）。
但是，同其他的理论一样，诺德的翻译类型并不是完美无缺毫无漏洞的。她强调所有的翻译都可以归为文献型翻译或者工具型翻译，这种两极化的主张使得她的翻译类型理论的可行性有所降低，因为某一翻译可能不仅仅是文献型翻译或工具型翻译，其中的某些成分也可能包含了另一类型的翻译因素。赛珍珠的《水浒传》译本可以作为这样的一个例子。赛珍珠将这本小说的书名译作All Men Are Brothers（所有人皆兄弟），这个译法显然是意译（书名的直译译法应该是The Water Margin）。但是在赛珍珠的译本一直是以直译著称。她自己在译本的序言中也说道，她翻译的目标是再现中文的魅力，所以她更加注重源语言和源文本。下面的例子可以说明赛珍珠的直译：
石秀便问道：“这位兄长是谁？”
Shih Hsiu asked， saying， “Who is this brother？”
在这个例子中，“问道”被译为“asked， saying”。这种译法完全忠实于中文源文本，但是英文中没有这样的用法。除此之外，上一个部分中提及的“你两个做的好事”、“偷汉子”分别被译为“a good thing you have done”和“steal a man”。这里的“好事”实则表示“不要脸的事”而不是英译中的“a good thing”，“偷汉子”也不是译文中的“steal a man”，但是赛珍珠却在英译本中保留了中式的说法和表达。赛珍珠版本的《水浒传》译本说明了在某些情况下，在翻译过程中，就算有明确的目标，译者有时也会采取不同的翻译方法。所以，两极化的翻译类型有时也许不完全可行。
3结语
作为功能主义目的论的重要组成部分，诺德的翻译类型打破了源文本的主导地位，并在一定程度上具有指导实践的可行性，兼顾了语言内外两方面的因素，既摆脱了原文的束缚，也避免了极端功能主义之后对原文的不尊重等，且分类较为全面。但是诺德的理论也有所局限，她的二元对立的主张降低了理论的可行性，因为有些时候，一个特定文本的翻译，如上述部分中的例子所展示的那样，可能包含文献型翻译和工具型翻译两方面的因素。综上所述，克里斯蒂安・诺德的翻译类型具有一定的实践指导意义，对功能主义目的论的发展确实做出了极大的贡献，虽然其理论有所缺陷。
参考文献
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诗被誉为世界上最美的语言，文学的桂冠。诗，是人类个体生命存在的另一种形式，其价值取向，无法用金钱衡量，只要是有人类存在的地方，就会有诗的存在。诗，不管是它的风姿，还是它的灵魂神态，都是那么美丽诱人；诗，作为情感的载体，千百年来行走在人类心灵世界，叙述着人间的喜怒哀乐，倾诉着人间的悲欢离合。
文学翻译是一项很艰难的工作，而诗歌翻译是译界公认为最难啃的工程；在翻译批评领域里对文学作品翻译(不管是中译外还是外译中)的争论一直都在进行，尤为对诗歌翻译方面的争论更加激烈。
一 诗歌翻译的目的与争论焦点
诗歌翻译作为国际文化交流的一个组成部分，它是人类跨民族、跨国界情感交流的重要载体。即使我们不懂俄语，也可以从汉译本里品赏到普希金那美丽的《罗曼斯》；即使我们不懂英语，也可以从汉译本里感受到莎士比亚《真正的爱》的那种爱情的甜蜜。外国人也一样――即使他们不懂汉语也可以从外译本中看到唐朝诗人李白笔下《望庐山瀑布》里的庐山壮观。这就是诗歌翻译的传播功能，也是诗歌翻译的目的。
在表达情感、传播信息方面，诗不同于散文、小说、论文、戏剧等。诗在传情的同时特别讲究艺术风格的表现，它在与读者进行情感交流时还要让对方感受到艺术的玄美，它具有强烈的艺术感染力，能让热爱诗的读者得到艺术美的熏陶。特别是古典诗歌，不论是中文还是英文的，都非常讲究诗体结构(音、形、意)，比如我国古代的(最突出的是唐朝)诗歌有七言、五言诗，七律、五律诗，回文诗；七绝、五绝诗等。英文诗(特别是19世纪以前的)的形式就更多，比如：三音步抑扬(扬抑)格、四音步抑扬(扬抑)格、五音步抑扬(扬抑)格、七音步抑扬(扬抑)格；三音步抑抑扬扬(扬扬抑抑)格、四音步抑抑扬扬(扬扬抑抑)格等等。这些类型的古典诗歌结构严密，形式优美，音响和谐，深蕴哲理，传情隐蔽。于是在古典诗歌的翻译中人们就非常关注诗歌翻译语言运用的艺术性而不是它的科学性和逻辑性。在诗的翻译过程中译者和翻译批评者也就产生了不少困惑，致使长期以来争论激烈。加上中国具有悠久的翻译史，自有翻译以来，就翻译的标准问题各家长期争论不休，在诗歌翻译方面的争论尤为激烈。要对诗歌的翻译结果做出人人都感到满意的评价的确很难，因为诗文学翻译的难度是翻译界公认的，特别是古典诗歌翻译更是难上加难。诗歌翻译与其他一般文章材料的翻译不同，它涉及诸多方方面面的知识，比如，文化间的关系，诗体风格、语言应用间的关系等；长期争论的焦点大多集中于“形似”、“神似”、“音美”、“形美”、“意美”之间的关系上。
二 各家争鸣
诗歌翻译长期以来都是各家争论的主要内容之一。有的人认为诗歌翻译应该“形式对等”，如：2003年第二期《中国翻译》刊载黄国文先生的“从《天净沙・秋思》的英译看‘形式对等’的重要性”论文。作者认为诗歌翻译应以“形式对等”为基本点，并从语言功能的角度分析比较了马致远的《天净沙・秋思》的三个英译版本，认为Schlepp的译文比其他两种译文更忠实于原文，更容易传递原文的意境，给读者留下了更大的想象空间，让读者有更多解读译文意义的余地。而金春笙先生在2007年第二期《中国翻译》上发表题为《汉诗英译“形式对等”重要之我见一与黄国文先生商榷》一文，引用Schlepp《天净沙・秋思》的译文和翁显良先生的译文作了分析比较，对黄国文先生的以上观点进行了批驳，充分肯定了翁显良先生的译作，而否定了Schlepp的泽作，认为Schlepp的翻译只传达义，而传达不出形、音与图像性。对翁先生的翻译给予很高评价，认为翁先生翻泽此诗时居高临下，立足于一种意境的造设和渲染，译出原文所隐含的精细微妙处。同时认为翁先生把原曲译为散文体，不拘泥于诗的对应，不照顾句的长短和次序的好处使译文能使读者直接体会到诗的意境，仿佛身临其境。让我们来欣赏他们的两个译本，并以慧心去体会：
《天净沙・秋思》
枯藤老树昏鸦，
小桥流水人家，
古道西风瘦马。
夕阳西下，
断肠人在天涯。
针对近二三十年来出现的提倡翻译要颠覆以往的“忠实”和“对等”译论，把翻译活动视为凸显主体、反叛原作、争取“独立”的解放运动，强调翻译家的操纵和改写的现象。广东外语外贸大学的赵军峰先生指出：纵观中西方翻译史，不论是在西方还是中方，在相当长的历史时期内大多数的学者们都是以传统的“忠实”、“等值”、“等效”、“案本”、“求信”等为中心的求同观念，以原文本为中心的“忠实”观念居上，而从各个方面强调和解释翻译家主体的“艺术性”和“创造性”的各个流派被视为“另类视野”。尽管其中许多思想在20世纪80年代翻译出现“文化转向”之后受到越来越多的重视，但翻译活动在本体上的语言属性不能被否定。2005年赵彦春指出：
“忠实”和“对等”原则不是机械的、片面的，而是辩证的、普遍的、本质的和常态的，而“改写”和“操纵”等流派不要求忠实于原文，是非本质的翻译，属于“偏态”。翻译应该以原作文本为出发点，以译者为中心，以“忠实”、“对等”的追求为本质属性，竭力使译文靠近原文。
同样，在诗歌翻译领域里也有不同的呼声，有人认为翻译诗歌不能像翻译散文、小说、论文或一般文章一样，不能光满足于“忠实”和“畅顺”或突出意境，还必须考虑音、形、义三者之间的和谐艺术。许渊冲先生就是这样的翻译家。他用了许多例子阐述了诗歌翻译特别是中诗英译中的“真”与“美”之间的关系。19世纪末期英国汉学家Giles把中国的唐诗译成韵文，被英国作家Strachey誉为那个时代唐诗英译的最佳译本，在世界文学史上占有独一无二的地位。而到了20世纪初英国汉学家Waley认为译诗用韵不能因声而损义，他把唐诗译成自由诗或散文体，从此唐诗翻译中的诗体和散体之争开始了。针对诗歌翻译到底用诗体还是散体，许渊冲先生提出了他的观点。他认为：诗歌翻译，散体重于真，诗体重于美，因此，散体与诗体之争实际上就是真与美的矛盾，而真与美的矛盾又可以说是科学与艺术之间的矛盾。比如，科学家杨振宁先生看了许渊冲先生“歌尽桃花扇影风”的英译文后就说那不对，他记得是“扇底风”，而不是“扇影风”，而在许渊冲先生看来，“扇底风”是实写，“扇影风”是想象，这就是真与美的矛盾，科学和艺术的不同。在《杨振宁文选》英文本序言中引用了杜甫的两句名诗：“文章千古事，得失寸心知”，杨振宁先生的英文翻译是：1，A piece of litera-ture is meant fnr the millennium.／But its ups anddowns are known already in the author’s heart，许渊冲先生对此译文的评价是：译文精确，具有典型的科学家 风格，但音节太多，不宜人诗。他按艺术的风格来翻译是：2，A poem may long，long remain.／Who knowsthe poet’s loss and gain!3，A poem lasts a thousandyears.／Who knows the poet’s smiles and tem's!许渊冲认为“文章”二字，杨振宁先生的翻译最正确，但杜甫一生没有写过多少文章，杜甫说的“文”指的是“诗”，所以他把它译为poem。“千古”、“千年”也是杨振宁先生翻译的最正确，第二种翻译为long就太泛了。“千古事”，以意美而论是杨先生泽的好；以音和形美而论，是第二第三种更为合适。“得失”，第二种译得最形似，但不明确；第一种译成ups and downs，更注意文章客观作用，第三种译成笑和泪是强调主观的感受。
许渊冲先生认为，翻译诗，科学派常用的是“对等”译法，而艺术派常用的是“三化”译法：等化、浅化、深化。科学派的翻译目的是使读者知之，艺术派的翻译目的是使读者知之、好之、乐之。
诸如此类争论的例子举不胜举，有的从语言功能学角度来阐述自己的翻译观，有的从文化传播功能视角谈论翻译，等等，真是仁者见仁，智者见智，百家争鸣，百花争艳。
三 诗歌读、译体会点滴
有人认为翻译没有标准，但我认为翻译有标准，而是没有标准的翻译。尽管后来在翻译界有不少人先后提出了翻译的“忠实”、“境化”、“形似”、“神似”；“音美”、“形美”、“意美”等理论，但我认为严复的翻译理论“信、达、雅”仍应作为我们的翻译标准。所谓“忠实”、“形似”都应该属于“信”的译域，而“音美”、“形美”、“意美”属于“雅”的译域，因为“雅”含有美之意。而“神似”、“境化”属于翻译主体对被译文本内质理解的范畴，这有点超越了严复的“信、达、雅”标准，大多用于诗歌翻译。
我从读诗和译诗实践中体会到诗歌翻译应坚持尽量做到翻译能达到“真”“美”结合原则，也就是科学性与艺术性相结合原则。实际上在翻译里“真”和“美”、科学性与艺术性都并非是两个对立体，而应是一个完整的统一体，可谓真中见美，美中显真；科学艺术，艺术科学。难道不是27很多科幻小说开始纯粹就是小说家幻想的艺术加工品，而最终变成了现实的科学。可见，科学中有艺术，艺术中蕴涵着科学。在诗歌翻译中，如果只求真，不讲艺术，翻译出来的东西就达不到“传神”效果，更无法让读者领略原作者的艺术风格；如果唯讲艺术，而丢了真，就会出现不顾原著真意的乱译胡译，而读者得到的只是一种不存在的或虚假的艺术之美，根本无法达到艺术文化传播之目的。
笔者认为诗歌翻译在存真的基础上，应务必重视翻译的艺术性，因为诗歌情感交流的方式大都是通过不同的艺术形式来实现的。苏州大学专门研究中国典籍英译的博士生导师汪榕培先生认为：“从通过外在形式‘传神’的角度来看，只有以诗歌的形式来译诗才能达到最佳效果，因为诗歌跟一般的叙事作品的最大区别在于它的主要功能不是表意的交际功能，而是表情的美学功能”。笔者认为诗歌翻译“达意”是最基本的要求，在达意的基础上，要讲究“形似”、“神似”、“音美”、“形美”、“意美”。我的“形似”观，指的是诗歌的外在结构，它包括诗节、诗行、音节、节奏、韵律、意象等。“神似”是翻译诗歌的精髓，是传递诗歌内在意蕴的纽带。“传神”必须从诗歌的整体出发，涉及内容广泛，包括诗歌背景、内涵、语气等等因素。我们来欣赏一下许渊冲先生翻译李白诗《静夜思》的译文，看看他是怎样处理“形似”和“神似”之间的关系的：
静夜思
床前明月光，
疑是地上霜。
举头望明月，
低头思故乡。
笔者认为这首诗翻译得很好，不仅做到“神似”，而且做到“形似”，也就是音、形、义三者达到了和谐统一，使人读起来有三维立体艺术魅力美的感受。本诗中文为五言绝句，译文用四音步接近抑扬格诗体。中文四行，英译也为四行，每行八个音节，押韵格式为acbd。译文体现了“形似”和“神似”的艺术风格。从达意的角度上评判，完全达到了传递诗人写作的意图。译文第一句虽然没有把“月光”的“月”字直译出来，但第三句译文“the moon bright”就完全明示第一句译文“a pool of light”中的“light”就是月光。译文的最后一句“Bowing，in homesickness I’m drowned.”具有极强的感染力，译者并非简单地译为“Bowing myhead，I’m thinking of my hometown.”，而是倒装地译为“in homesickness I’m drowned”，最具传神的用词是“drowned”，表达了诗人深沉的思乡之情，可见诗人对家乡的怀恋之情非同一般。
新诗的翻译当然比传统诗的翻译要容易，但也应该在达意的同时注意“传神”和“形似”艺术，如，云缝鹤先生的诗《小鸟》我是这样翻译的：
附原诗：
小鸟
蓝天上
飞来了
一只自由的小鸟
一路阳光相送
近了，近了，更近了
溶入我心中
我心中
飞出了
一只希望的小鸟
去将阳光追逐
远了，远了，更远了
进入无垠的太空……
本诗分为两节，每节六行，译文也分为两节，每节六行。这里的“一路阳光相送”句中的“阳光相送”，译为wearing the sunshine，而不译成companied with thesunshine。wearing the sunshine具有动态的意象美(当然也可译为bathed in the sunshine)，而companied with thesunshine读起来会令人感到呆板。
同样，把英语诗翻译为中文诗，最好也应尽量做到或基本上做到展示原诗的“神”与“形”的特征。比如June Singer Sunshine(美国)的诗：
梦醒时分
当睡梦的轻纱被意识侵入
无形的景象悄然消失
清碧、淡紫和石绿变幻交融
宛如昏暗深处起伏的笑声
要么蜷缩在黑暗的洞穴
要么骑上飞马直入云霄
希望，不妨卖掉自己成为奴隶，
在拥抱中邂逅陌生的爱神
当一夜的冒险刺激全部消退
幸运的是，你尚能追忆那最后一刻
陈女士的译文句子非常优美，表达意思准确，已经达到传神的要求，但如果把诗的第二节第四行中的Ems翻译为厄洛斯，然后再给厄洛斯加上注解：希腊神话中的爱神，这样可能更好点，这就把原诗的文化色彩也传播出去。细读原诗，便看出那是一首五音步韵诗，共为三节，第一第二节隔行尾部单押韵，最后一节两行尾部单押韵。如果按原译文调整成这样是否更为形似精美：
梦醒时分
当意识侵入睡梦的轻纱
无形的景象便悄然消散
清碧、淡紫、石绿变幻交融
宛如昏暗深处笑声波动
要么蜷缩在黑暗的洞穴
要么骑上飞马直穿云霄
当卖掉自己成为奴隶，望
拥抱中邂逅陌生厄洛斯
当一夜的冒险全部消退
幸运你能追忆最后一刻
原诗每行为十个音节，而译文也是每行为十个音(中文是一词一音)。虽然这样的翻译在第二和第三节中还是未能达到押韵，但从整体艺术上已经做到“传神”和基本做到“传形”。
天净沙·秋思
马致远
枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。
夕阳西下，断肠人在天涯。
翻译
枯藤缠绕的老树的枝干上栖息着黄昏归巢的乌鸦，
小桥下潺潺的流水映出飘荡着炊烟的几户人家。
荒凉的古道上，迎着萧瑟的秋风，一位骑着瘦马的游子缓缓前行。
关键词：单元结合 意境整合 语言空间-心理结构-物理空间模式
一、引言
格式塔心理学（gestalt psychology）以维台墨于1912年发表题为“似动的实验研究”的论文为诞生标志，亦称完形心理学，主张用“格式塔（gestalt）”（即整体）的观点研究心理现象（kohler，1967）。核心理论是“异质同构”，指在任何情况下，真实的知觉不是盲目地与其相应的心理过程结合，而是在本质的结构特征内的同类连接（koffka，1935）。异质同构不仅为各个领域的研究提供了重要的方法论，而且还解释了人的审美经验和现实世界之间的关联，但它忽视了社会历史因素和现实世界对人的情感活动的影响。基于此，本文试图从格式塔心理学角度、“异质同构”这一空间维度，提出“语言空间-心理结构-物理空间”模式，为理解《天净沙·秋思》的空间语义提供新的视角。
二、相关研究回顾
维台墨在实验中发现格式塔的性质不在部分，而在主体之中，所以分析部分不能解释全体的性质（转引自wolfgang kohler，1967）。这作为格式塔心理学的第一个重大发现引起了各个领域专家的思考和研究。文学艺术方面，姜秋霞（1999）、姜秋霞和权晓辉（2000）及孟瑾和冯斗（2005）讨论了格式塔的意象在文学作品中的应用及其价值。对《天净沙·秋思》的研究多在译文对比和翻译策略方面（殷召荣，2008；江媛，2008），刘丽（2009）简要探讨了《天净沙·秋思》的意境之美。但以上研究均未实现格式塔心理学与文本的结合。本文将从格式塔心理学角度，通过单元结合和意境整合两个方面探寻这首小令的语义空间，提出“语言空间-心理结构-物理空间”模式，从而更好地理解《天净沙·秋思》的空间语义。
三、《天净沙·秋思》的空间语义
（一）单元结合
格式塔心理学中的结合表示单独的视觉单元完全契合在一起。这可以使原来并不相干的视觉形象自然而然地关联起来，从一个视觉语义延伸到另一个视觉语义。本小令前句可分解为九个单元：枯藤、老树、昏鸦、小桥、流水、人家、古道、西风、瘦马。它们的性质、形象各不相同，意义也是分离的。作者分别在中心语的前面加上相同语义色彩的修饰语（人家除外），叠加结合起来，中间不插入任何连接词，表面上看起来是一个个独立的单元，却给读者以观看幻灯片的视觉效果。从“枯藤”到附着于上的“老树”再到归巢栖息于树上的“昏鸦”，由外向内描写了一个相互关联且有序的整体——暮秋环境这一静的界域（静域）。功用上的联络拓展了单元语义的空间容量，不是之前的那个独立单元在读者的知觉中的对应物。“小桥流水人家”这三个单元给人以温暖、亲切之感，迎合了诗人此时思念家乡的心情，诗人用明朗的色调再造一重动的界域（动域）。而“古道西风瘦马”则展现了一个色彩惨淡、气氛阴郁的动态环境。后两小句是一明一暗的两种动域和第一小句的静域结合在一起，形成对照。不仅如此，诗人此时遇见的“人家”与其所处的环境也形成对照，这使情更悲、景更哀。“夕阳西下”和前面的单元景物一样继续铺排，但此单元带来了色彩上的丰富性。这无疑增强了视觉上的格式塔效果，可见这里不仅增加了一个单元，更重要的是创造了一种气氛。格式塔心理学认为“基-形关系（figure-ground relation）”是“形（figure）”由于其自身特点，而依赖于其所在之“基（background）”；“基”相当于一个结构，“形”载于其中，因而受其制约（koffka，1935）。至此，诗人所做的“基”的工作已完成。“断肠人在天涯”是整首小令的点睛语，道出了诗人极致的悲苦和孤独，该小句在“基”的背景下充当了“形”的角色，从而达到了“形基”结合。形基现象在表达了诗人的羁旅之愁、传达了本小令的中心语义的同时，还提供给读者以广阔的想象空间。我们发现这样的单元结合、界域融合所达成的相符不仅仅是能指与所指事物之间的一一对应，而且“所指”使其语义更加饱满、使空间更富整体感、和谐感，实现了语言空间和物理空间的最佳融合。
（二）意境整合
孟瑾（2005）认为从格式塔心理学角度看，整体意象又称为格式塔意象，它以篇章为载体，接近于意境。整首小令是客观对象和主观感情的结合，其中客观对象由多个个体意象组成，但其形成的意境又超越意象之外，这一点和格式塔意象不谋而合。格式塔心理学认为整体不是部分的简单相加，个体性质的结合不代表整体的性质。本小令由两个句子组成，前句包含九个词语，每三个构成一个小句，每一小句即自成一幅场景，这一场景并非词语的简单叠加而成，一字一词均代表一个意象，这些意象看似离散，但作者在每小句后做押韵处理：鸦ya、家jia、马ma，使整个描写不但形合而且音合，形成了一个完整的空间意境。诗人紧扣“秋思”，并置七个静态的个体意象：“藤、树、鸦、桥、人家、道、马”。如果说前句写景，那么后句则是着眼于“断”字抒情，描绘“夕阳西下”和“断肠人在天涯”这两个动态意象，并注意以“下xia”和“涯ya”收尾，与前句保持音韵上的一致。前后衔接连贯，前句除“人家”以外，作者均采用修饰语+中心语结构（枯+藤、老+树、昏+鸦、小+桥、流+水、古+道、西+风、瘦+马）。通过这一结构中的修饰语：“枯、老、昏、小、流、古、西、瘦”，作者将自己的人生经历投射到景物上；后句与前句情景交融，形成映衬，突显了诗人此时四处漂流、无处落脚的悲苦。王国维（2003）在《人间词话》中写道：“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外，入乎其内，故能写之；出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气；出乎其外，故有高致。”“内”指情，“外”为景，他认为“情”“景”两个元质构成了“境界”。可见，情景乃创造意境的必要条件，前者直抒胸臆，后者创造气氛，两者结合组成了格式塔意象。本小令的意象传递如下：
境：一个秋天的傍晚，寥无人烟，诗人身旁只有马儿陪伴，且无寄宿之所。
情：“断肠人”是全诗的诗眼。诗人此时只身在外、孤苦无助，心中充满了对家乡的思念和对自身处境的无奈。
意境：在一个凄凉的秋天的傍晚，诗人满腹辛酸地走在古道上，身边只有一匹瘦弱的马儿陪伴，秋风瑟瑟，连乌鸦也归巢栖息，而自己却漂流无所，心中的疾苦悠然而生。
诗人用这种凄美的意象：枯藤、老树、昏鸦（其中“藤、树、鸦”是物理世界中真实存在的事物，分别被赋予了“枯萎的、僵老的、已经归巢的”精神世界的意义，映射出自己此时此刻的心情，形成了客观的境、主观的情达到传情造境的效果，完整地再现了《天净沙·秋思》的意境。语言结构、心理结构和外部事物完美契合，其空间语义远在意象之上。同时，还赋予了诗句本身极大的整合空间，给身处物理空间的读者以丰富的想象空间，这样语言空间和物理空间通过心理结构这一媒介在意境中得到完美的融合。
四、结语
本文通过单元结合和意境整合探讨了诗人通过外在事物表达内在情感而呈现出的凄凉清冷的意境，化抽象的语言为直观的意象，并提出“语言空间-心理结构-物理空间”模式，为探寻《天净沙·秋思》的空间语义提供一定的参考。该模式可以简单图解如下：
心理结构
↗（知觉、情感）
语言空间 物理空间
（诗句语言） （现实世界）
……
在理解诗句的空间语义的过程中，读者不是将诗句语言直接转换成现实世界的直接对应物，而需通过自身的情感知觉加工这一中介过程，从而形成一个三角图示。这样，诗句的语言经过诗人的个人情感这一心理结构的融合而可能与物理空间形成一对多的对应关系，变得复杂，给读者以丰富的想象空间。这一模式体现了诗句语义空间理解上的灵活性。
参考文献：
[1]江媛。“归化”“异化”理论下的《天净沙·秋思》英译文赏析
[j].安徽文学，2008，（8）.
[2]刘丽。别有诗情画意生 此处无思胜有思——浅谈马致远《天净
沙·秋思》的意境[j].资治文摘，2009，（7）.
[3]姜秋霞。文学翻译中的审美过程：格式塔意象再造[j].外语与外
语教学，1999，（12）.
[4]姜秋霞，权晓辉。文学翻译过程与格式塔意象模式[j].中国翻译，
2000，（1）.
[5]孟瑾，冯斗。古诗格式塔意象和意境的传递[j].外语学刊，2005，
（4）.
[6]殷召荣。从形合、意合看古诗增译——个案分析《天净沙·秋
思》[j].吉林省教育学院学报，2008，（5）.
[7]王国维。人间词话[m].上海：上海古籍出版社，2003.
[8]kurt koffka.principles of gestalt psychology[m].great
britain: routledge and kegan paul ltd，1935.
关键词：《天净沙・秋思》;模糊性；文学模糊
中图分类号：I05文献标识码：A文章编号：1003-949X(2007)-05-0042-02
《天净沙・秋思》是广为传诵的元曲作品，以下是这首作品的三种英译本：
【越调】天净沙・秋思
马致远
枯藤老树昏鸦，
小桥流水人家，
古道西风瘦马，
夕阳西下，
断肠人在天涯。
译文①: TUNE:TIAN JING SHA
Withered vines hanging on old branches，
Rerurning crows croaking at dusk，
A few house hidden past a narrow bridge
And below the bridge a quiet creek running.
Down a worn path， in the west wind，
A lean horse comes plodding.
The sun dips down in the west
And the lovesick traveler is still at the end of the world.
(丁祖馨､Burton Rafflel 译)
译文②: AUTUMN THOUGHT
Dry vine， old tree， crows at dusk.
Low bridge， stream running， cottages，
Ancoent road， west wind， lean nag，
The sun westering
And one with braking heart at the sky＇s edge.
( Cyril Birch译)
译文 ③AUTUMN
Crows hovering over old trees wreathed with rotten vine- the day is about done. Yonder is a tiny bridge over a sparkling stream， and on the far bank， a pretty little village. But the traveler has to go on down this ancient road， the weat wind moaning， his bony horse groaning， trudging towards the sinking sun， farther and farther away from home.
(翁显良译)
从上我们可以看出，对同一首作品，却出现了完全不同的三种译文。我们暂且不考虑译者的文化差异，即使同一文化背景的译者也给出了不同的译文，这是为什么呢？我们来看原文。“枯藤”､“老树”､“昏鸦”､“小桥”､“流水”､“人家”，几枝枯藤，多少棵老树，又有几只昏鸦？小桥是竹桥，木桥还是石拱桥？人家又是几户人家？这些均是未知数。“枯藤”和“老树”的空间距离如何，“老树”和“昏鸦”是何种关系，“小桥流水”和“人家”又有多远，我们不得而知。至此，我们恍然大悟，原来原文向我们传递的就是模糊的信息。正是因为这种文学的模糊性使我们“仁者见仁，智者见智”，对同一作品有不同的理解。那么，什么是文学模糊？文学模糊产生的原因是什么？文学模糊对文学作品欣赏有何意义呢？本文将就这几个方面做一简单论述。
一､文学语言模糊性的产生
模糊性作为语言的本质属性，自1903年以来一直受到语言学界的广泛关注，在国外，有代表性的学者包括Pierce， Lakoff， Labov， Channel， Williamson， Keefe等。在国内，伍铁平先生，于1979年发表的《模糊语言学初探》，开创了我国模糊语言学研究的先河。那么，什么是语言的模糊性？所谓模糊性，是指一个概念的中心区域基本上确定，而外延界限不明确的属性。它是客观世界自身内在的模糊性和作为主体的人对客观事物的主观认识的有限性以及不确定性在语言表达上的反映。模糊性是自然语言的基本属性之一。
而文学语言的模糊性大量存在。战国时人宋玉在《登徒子好色赋》中描写邻家女时写道：“增之一分则太长，减之一分则太短；著粉则太白，施朱则太赤。”这个女子究竟有多高､肤色究竟如何､到底有多美，这一切从语言文字上无从得知。汉乐府《陌上桑》中写罗敷的美貌：“行者见罗敷，下担捋髭须。少年见罗敷，脱帽著头。耕者忘其犁，锄者忘其锄。来归相怨怒，但坐观罗敷。”没有从正面写罗敷究竟有多美，而是从侧面描写，引起读者的无限遐想。 坡有一首题画诗，“论画以形似，见与儿童邻。赋诗即此诗，定 非知诗人”。意思是主张诗贵含蓄，不能把诗意都在字面上泄露无遗，应该意在言外，字面上好像是说这个意思，而实际包含的却是另外一个意思，也就是“诗论家”们常常称道的“言在此而意在彼”的含蓄手法。这是模糊语言运用的一个典型。
二､文学模糊产生的原因
那么，这种模糊性是怎样产生的呢？
首先，写作的主体､客体以及写作的过程都具有模糊性。任何一部作品都是写作主体(即作者)反映客观事物和对客观事物的主观评价，其中必然蕴含了主体的情感因素，而情感是心灵中的不确定的模糊的部分，情感的模糊性必然带来写作者思维的模糊性。“只恐双溪舴蜢舟，载不动许多愁”(李清照《如梦令》)愁如何测量？无法测量。李清照试图用“舴蜢舟”装载，生动新鲜，意味深长，令人回味无穷。在写作过程中，写作客体往往处于一种模糊性的存在状态。模糊概念的发明人，美国加利福尼亚大学的查德(L・A・Zadeh)教授指出：“现实中的物体类别之间没有精确规定的界限。”因此，他主张正视事物中客观存在的模糊性，而不必去无谓地追求不可能的明晰。
其次，读者对文本的理解往往具有模糊性。作品一旦发表，就不再为作者个人所拥有，而成为许多读者解读的文本。文本与读者之间存在着双向的互动关系，文本的价值是作者创作意识与读者接受意识共同作用的结果。文本中有许多空白，召唤读者去发挥想象力。文本反映的思想内容往往具有多义性，读者会根据自己的人生阅历､知识储备､认知方式去理解和把握，自然会出现“仁者见仁，智者见智”的色彩斑斓的审美情趣，所谓“一千个读者有一千个哈姆雷特”。如《红楼梦》里林黛玉进贾府时宝玉[中的林黛玉：“两弯似蹙非蹙笼烟眉，一双似喜非喜含情目。态生两靥之愁，娇袭一身之病。泪光点点，微微。闲静似娇花照水，行动如弱柳扶风。心较比干多一窍，病如西子胜三分。”虽然这段文字从肖像､行为到心理都描写了，但也是一千个读者就会有一千个林黛玉，不会也不可能有一个大家都认可的结论。
再次，汉语本身内涵丰富，具有不确定性。汉语词汇的伸缩性很大，内涵的自由度很大，同义词､近义词很多，一词多解､一词多用，既增加了语言的复杂性，难解性，也增加了语言的趣味。如，善､恶､优美､和谐､丑陋､漂亮等词，很难有准确的定义，只能靠读者自己去感悟。
三､文学模糊对文学作品欣赏的意义
首先，模糊性语言能激发读者阅读的兴趣。模糊的语言是促使读者进行审美再创造的一种“刺激”。 鲁迅的作品中就有大量的模糊语言，例如《从百草园到三味书屋》中写“我” 猜测被送到私塾去的原因时这样写到：“我不知道为什么家里的人要将我送进书塾里去了，而且还是全城中称为最严厉的书塾。也许是因为拔何首乌毁了泥墙罢，也许是因为将砖头抛到间壁的梁家去了罢，也许是因为站在石井栏上跳下来罢，……都无从知道。总而言之：我将不能常到百草园了。再见了，我的蟋蟀们！再见了，我的覆盆子们和木莲们！” “我”作为一个小孩子，当然“都无从知道”，但“诱发”和“刺激”我们去思考，在思考中到，我们体会到告别百草园在“我”心里所引起的震动以及“我”对百草园的依恋之情。
其次，模糊性语言给读者提供了更为阔大的想象空间。模糊，给意象的确认提供了若干个选择，人们可以充分发挥自己的想象力，使模糊尽量地变为清晰，使朦胧尽量地变为明确，从而充分实现阅读的个性化。这种个性化的阅读是在语言模糊性的引导下实现的，更为阔大的想象空间，让艺术更有魅力。马致远的《天净沙・秋思》全曲仅28个字，却列出了12个意向，其中仅在最后两个意向“断肠人”与“天涯”之间出现了一个“在”字。“枯藤”与“老树”是何种关系，是绕于树干，还是悬于树枝？“老树”与“昏鸦”是何种关系，是栖息树上，还是绕树飞翔？“小桥流水”与“人家”又是什么关系？这一切作者都没有交代，从原文文本的结构也看不出来。对读者来说意向间的关系是一种模糊的､不确定的开放关系。正是这种开放性的结构使读者得以展开想象的双翼在模糊的空间自由翱翔。
再次，模糊性语言增加了作品的美感。文学语言的模糊性具有独特的审美价值，是一种诗意的美，这种美感有一种难以言传的妙趣，是一种言外之意，却“余音袅袅，不绝于缕”。语言的模糊性为读者阅读时加入自己的感情因素提供了条件，使作品的美能够深入人心。《红楼梦》以其精湛的艺术，描绘了封建“末世”一个典型贵族家庭的兴衰过程，展示了宝玉和林黛玉､宝钗他们三人的爱情婚姻悲剧，反映了广泛深刻的社会生活，成为一部中国十八世纪封建社会生活的百科全书。其中，《红楼梦》艺术上的巨大成就，突出地表现在塑造成群的有血有肉的个性化的人物形象。而书中人物语言之所以能够准确地显示人物的身份和地位，能够形神兼备地表现出人物的个性 特征，除了作家对古典书面语言的精粹和北方口语的高度提炼加工之外，还在于作者在书中娴熟地运用了大量的模糊语言来刻画人物性格，构成故事情节，揭示题旨内蕴。书中模糊语言成功的运用的范例比比皆是，不胜枚举。就如第34回，在宝玉被打后，宝钗来探望他时，“点头叹道：＇早听人家一句话，也不至有今日！别说老太太心疼，就是我们看着，心里也――＇”这急收的半句咽住的话，也是模糊化的语言。它表现了宝钗对宝玉多少深深的亲切与关怀之情；又显示出一个大家闺秀特有的软怯娇羞､轻怜痛惜之情，可以说是“此时无声胜有声”。显而易见，这样模糊语言的运用，实际上是一种特殊形式的“潜台词”，它是“无声胜有声”，可以增强语言的含蓄性，加大表达内容的信息量，也因此可以强化表达的深度，更好地刻画出所表现人物的性格特征，从而产生别具一格､摄魂褫魄的艺术魅力。
文学语言的模糊性作为文学作品中广泛存在的一种现象，不等同于思想上的“糊涂”， 而是给人一种朦胧美，是语言艺术美的精灵。它对扩大作品审美感染力，使读者获得动人的美感和意境的升华，使主旨小说意蕴深厚，让人物典型形象丰满生动，起了特殊的重要作用。
参考文献：
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