余华小说的语言特色
——论余华的小说
【内容摘要】20世纪80年代中期以来，中篇小说的创作在我国文坛上形成一股崛起之势，在新潮小说（又叫先锋小说）长足发展的过程中，余华的小说无疑具有十分重要的代表意义。余华是中国当代最优秀的作家之一。他用内心写作，用极有控制力的语言，本着简洁，生动，流畅，真实，冷漠的特点，从容有序挥洒自如的叙述，成功的营造了小说的文学氛围，展示了一个独特而神秘的世界。鲜明的个性有别于其他的先锋派小说，在先锋派冷清和退潮之时，他以不懈的创作显示出自己非凡的艺术功底。【关键词】余华 小说 语言特色
【正文】余华的成名作是短篇小说《十八岁出门远行》，此前他发表了二十几篇小说均没有多少影响，这篇作品发表后，深得李陀等著名评论家的好评，余华于是一举成名。此后，他在《收获》等国内重要刊物上接二连三的发表了多篇实验性极强的作品，令文坛和读者震撼，在评论家的密切关注下，他很快成为了马原之后中国先锋派小说的最有影响力的人物。余华并不是一名多产作家，他的作品以精致见长。作品以纯净细密的叙述，打破日常的语言秩序，组织着一个自足的话语系统，并且以此为基点，建构起一个又一个奇异、怪诞、隐秘和残忍的独立于外部世界和真实的文本世界，实现了文本的真实。余华曾坦言：“我觉得我所有的创作，都是在努力更加接近真实。我的这个真实，不是生活里的那种真实。我觉得生活实际上是不真实的，生活是一种真假参半、鱼目混珠的事物。”由于先锋文本读者甚少，成名之后的余华及时地做出了调整，自《在细雨中呼喊》开始，他的作品不再晦涩难懂，而是在现实的叙述中注入适度的现代意识，以简洁的笔触和饱满的情感尽可能地获得读者最广泛的共鸣。下面就他的语言特色进行阐述。
一、简洁流畅的语言
高尔基说过“文学的第一要素是语言”，[1]也就是说文学作品的成功首先要从语言入手。余华的小说正是抓住了语言，通过语言吸引读者。他的语言极具控制力，描写深刻，入木三分，却不拖沓繁琐，紧紧抓住人物、景色、环境最突出的特点，进行了深层次的描述。语言犹如一件艺术品，过于繁杂，反而显得累赘。因此行文要讲究用语精当，即用最少的文字表述最广的蕴义。余华的小说善于用简洁的语言抓住人物的特点，展现宽广的内容。正如在他最新的作品《兄弟》中，老地主宋凡平的父亲，知道宋凡平惨死后，余华没有写老地主如何悲痛欲绝，而是写宋凡平死后的第四天，一个上了年纪的农民拉着一辆破旧的板车，来到了李兰的家门口。他穿着满是补丁的裤子和汗衫站在门外，不说一句话，老泪纵横地看着屋里的棺材。他就是宋凡平的父亲，宋钢的爷爷，这个解放前拥有过几百亩田地，解放后全部分给了村里的农民，只剩下一个地主身份的老地主来了。这个现在比最穷的贫下中农还要穷的老地主，来接他的地主儿子回家了。几句话就把地主的心情和现状都刻画出来，并且还将过去的背景情形进行了展示。余华的作品就是这样简洁，不动声色，直接走向自己所要表达的目的地。正如米兰·昆德拉说：“简单的艺术对我来说是一种必须。它要求的是：永远直接地走向事情的中心。”[2]正是走向中心的简单，才给作品带来了丰富。
余华运用简洁的文字能表达最丰富的人物内心活动，从《温暖的旅程》序言中我们可以看出余华受到哥伦比亚作家马尔克斯的不少影响，甚至有些情节都模仿了《礼拜二午睡时刻》，小说里的一切让我们觉得自己已经感受到了，同时又觉得自己的感受还远远不够[3]。这样的描写比文字本身有着更深层次的意义。在《十八岁出门远行》这个简单的故事里，余华找到了那种属于自己的语言，有点像自言自语的简洁文字。“我”走了一天的路，只碰到了一辆汽车，我拼命的追汽车直到它消失，然后对着自己哈哈大笑，但是我马上发现笑得太厉害会影响呼吸，于是立刻不笑，接着继续走路。这里也可以看到鲁迅的影子，就如余华自己所说：我喜欢《孔乙己》这部作品，它应该是世界短篇小说的典范鲁迅用非常简洁的语言来描述孔乙己的一生，几乎是一种散文的笔调，但细节却并未因语言的简练而丧失，相反，它很丰富、很饱满。而这个方法余华就用在了小说《两个人的历史》中，叙述和用语都很简省。通篇不过3000余字，却叙述了两个人的一生，近一个世纪的故事。如同电影中常用的闪回，每一个片断构成了一段历史，这种类似于概述性的叙述又不缺少细节的描写，人物形象也不脸谱化。这篇小说最大的特点在于：让人物在场景中活动起来，而每个时期或者每一个章节的活动都用两个人昨天的“梦”相连。作者似乎在向我们暗示：人的历史就是梦的历史。现实如梦世事如烟。
余华小说的语言还很流畅。从上到下，一气呵成，没有突兀，让你感觉就是如此，仿佛是早已安排好的。
二、动感十足的语言
语言是人类表达观念的一种符号系统，它可以成为世界上一切事物的符号替代物。而小说的语言就是作者表达思想，交流经验和沟通感情的工具。生硬死板的语言是无法做到这点的，因而语言需要具有动感和活力，这样才能增强表现力，真实的反映生活，给读者美的享受。
首先动感就体现在语言的节奏感上，语言的节奏性是最能体现动感的，就仿佛是音乐中交替出现的有规律的强弱，长短的现象。语句的长短，语句之间的间歇时间，这些都能体现语言的节奏性。句长的往往深沉，短句往往体现急切和兴奋，而余华的语言，就像是一个个跳跃的音符。余华常用的是短而急促的句子如：苏妈问李光头为啥抱住电杆摩擦；李光头看见了宋钢，宋钢也看见了李光头，李光头喊道：“宋钢，宋钢！”宋钢喊道：“李光头，李光头！”再如《活着》中的对白“连长，连长，连长”和“走呀，走呀”“我拉大炮，我拉大炮”，“站起来，站起来”这呼之欲出的语言效果，简直就是古诗的对仗。其次就是语句中助词的使用，助词虽然没有实义，但是用在不同的语境中却能体现不同的意思，增加文章的活力和生动性。让文章看起来不那么呆板，也更符合和贴近生活。余华的作品中最常用的助词是吧、嘛、了、啦，呀。如《活着》中凤霞和福贵的对话，她说：“错啦，还剩五个角”，这个“啦”字既起到了合音的作用，又将福贵做错了题凤霞的喜悦之情表达出来。再如国民党抓福贵和仆人去当兵时说：“县太爷的公子更应该为党国出力嘛。”这里的“嘛”字带有一种命令的语气，认为为国军出力是理所当然的。因为这些词的使用，让人物说话时的神态也跟着体现出来。人物一活，整个小说也就活了，生动了。语言便像有了生命，充满动感。
三、诗性的比喻
小说是离不开语言的，而语言又是离不开修辞手法的，一位好作家应该是要擅长运用修辞手法的。余华小说在语言方面喜欢用比喻的手法。亚里士多德曾说过比喻是天才的标志。比喻是一种图像，是一种通过联想、回忆呈现的具体可感的画面。在余华的小说中频繁的使用描述性的比喻手法，基本构成了他小说叙述的主体。如“„„爷爷的手掌就像他们工厂的砂纸。”“他们把木桶扔进了井里，木桶打在水上‘啪’的一声，就像是一巴掌打在人的脸上„„”“„„饭店是在一座石桥的桥堍，它的屋顶还没有桥高，屋顶上长满了杂草，在屋檐前伸出来像是脸上的眉毛。”余华作品的故事情节总是穿插在看似漫不经心却充满暗示和象征的比喻中，再如“„„他看到阿方和根龙是先拿起酒盅，眯着眼睛抿一口，然后两个人的嘴里都吐出了咝咝的声音，两张脸上的肌肉像是伸懒腰似的舒展开来。”这里边几个动作写得活灵活现，人物就这样被写活了。
余华的比喻不但形象生动，而且更有诗的性质，使小说的意境像一幅画，并富有象征意味。他首先是用了众多新奇的描述性喻体，如“像„„”“如„„”“如同„„一样”的比喻句式，如一个少女死了，她的尸体躺在泥土之上。一个少女疯了，他的身体变得飘忽了。算命先生始终坐在那间昏暗的屋子里，好像所有的一切都在他的意料之中。一条狭窄的江在烟雾里流淌着唰唰的声音，岸边的一株桃树正在盛开着鲜艳的粉红色。坐在一条小舟之中，在江面上像一片枯叶似的漂浮，他听到江水里有弦乐之声。
其次他不断用大量的诗一样的比喻来构成他的画面：像“窗外滴着春天最初的眼泪”本体是春雨，所可采用的喻体是很丰富的。作者将它比作“春天最初的眼泪”，手段精巧，又暗透了伤感的情绪，这样的例子还很多如“作为妻子的心中出现了一张像白纸一样的脸”；“五根像白色粉笔一样的手指”；“她的眼中恍若一片乌云；她的梦语如一阵阵从江面上吹来的风”„„这些都避免了用抽象的词，都是通过直接的描绘形象，营造了一种灰色的，虚幻的气氛，还如“绿色的荧荧之光”，“虚幻的目光里，恍若„„”“苍白”通过这些描写便将画面制作出来了。
余华将小说的细节通过一个个的比喻像画面一般的呈现出来，再将这些画面拼贴起来，增添小说的形象性，也让读者有了更广阔的思维空间。同时比喻手法也丰富了作品的审美效果，增添了艺术的魅力。
四、精彩的对话
余华语言的成功是离不开他精彩的对话的。一个优秀的作家甚至夸大一点说，一个伟大的作家有一个前提，就是必须要把对话写好，因为对话表达了作家对生活、对世界洞察的能力。叙述相对于对话来说是很容易的，因为叙述是作者在替他讲，可以不在乎他的语气，用自己的语气就行了。但是对话就需要考虑人物的身份，背景，当时的环境等等。就如《许三观卖血记》这部作品基本上由对话构成，人物和故事 情节发展都在对话中进行，尤其是人物形象的刻画是在对话中体现的，文中很少用除对话外的文字来描绘，如表现油条西施的时髦与美丽，从人们的谈话中就可看出来：“她天天都要去布店买漂亮的花布”“油条西施的脸上香喷喷的”。
五、真实感
文学无论什么作品，真实是第一的，虚情假意的文字是拼凑不出好文章的。余华的小说就努力在追寻真实，他从现实出发，洞察并珍视真善美，并把他们真实的记载下来。再把内心真实的感受化成笔头的真实，而这真实确定了余华的叙述倾向和他的叙述语言，然后用语言来表达。用语言将一种完全个人化的真实变成一种对所有他人的真实。向读者指出的是一个语言场景，这场景和我们的生活现实是紧紧相连的。
真实是什么？真实就是对世界细致的感受，去发现和把握那些微妙的变化。这感受在余华的小说中就化成了纯净细致的语言。“小笼包子两角四分，馄饨九分钱，话梅一角，糖果买了两次共计两角三分，西瓜半个有三斤四两花了一角七分，总共是八角三分钱„„。这句话从具体数字上来表明了细节的真实性，也体现了许三观这个人的形象特点。余华的许多小说中都很重视细节描写，像《兄弟》中有这么一段说李光头在厕所偷看“那次一口气看到了五个屁股，一个小屁股，一个胖屁股，两个瘦屁股和一个不瘦不胖的屁股，整整齐齐地排成一行，就像是挂在肉铺里的五块猪肉。”这一句话就将屁股形象生动的概括出来了，并且还让你对这屁股的主人有了猜想——屁股的主人身材如何，年龄如何等等。光是通过细节描写来体现真实是不够的，为了表达的真实，语言要能冲破常识，寻求一种能够同时呈现多种可能，同时呈现几个层面，并且在语法上能够并置、错位、颠倒、不受语法固有序列束缚的表达方式[5]。就好像《世事如烟》中的语言似乎很零乱，一下子是7，一下子是4，又一下子是3，而人与人的关系，人与物，物与物都有种神秘感。正是这种蒙胧感，让文章栩栩如生了。再者语言的真实是离不开生活的，事实上我们真实拥有的只有现在，过去和将来只是现在的两种表现形式。而余华的叙述正是从现实生活实际出发，以现实生活为准则。
六、冷漠的叙述
冷漠叙述即不带感情的叙述，余华小说语言这一点上表现出来就是无情，他的冷漠不仅冷，还极具有穿透力。因而余华一度被人称为“零度情感叙述”，他用绝对冷观的叙述态度和超然物外的叙事语感从容不迫地向我们展示人与同类间的残杀及人的自戕自残。他用语简洁，冷冷的交代、勾画，越是平静的语言，越让人强烈的感觉到小说中所有的情节和人物全部发生和呈现在离自己最近的地方。这种强烈的压迫感伴随着阅读过程，读余华的小说，总是很艰难的，书中所写的一段段文字犹如一把把利斧，在砍着我们的神经，撕着我们的感觉，从恐怖的场景中我们窥视到了一个非人的世界。看完余华的小说，很难不感到震惊，感到寒冷，感到冷酷的诗意和残忍，语言暴力在冷静的杀手本性中显露。
这冷漠的叙述表现在什么地方呢？阴冷潮湿的氛围和冷静沉着的叙述，把别人的心理全数说出来，把别人不敢表现的全数表现出来。有人说暴力难道就是冷漠，当然不是，可这暴力却是人最原始的而不敢显现的。用余华的话说“暴力因其形式充满激情，它的力量源自于人的内心的渴望，所以它使我心醉神迷”。[6]在《现实一种》、《一九八六年》和《河边的错误》这几篇小说里，是最能说明余华那冷酷的暴力美学的。这里面不仅有最为阴郁、冷酷的血腥场面，更重要的是，余华让我们看到了，人是如何被暴力挟持着往前走，最终又成为暴力的制造者和牺牲者的。
余华叙述的成功并不仅仅是对暴力的描写，还在于其采用了“无我的叙述方式”，“通俗的说法便是将别人的事告诉别人。努力躲避的是将自己的事告诉别人”[7]在叙述过程中“尽可能回避直接的叙述，让阴沉的天空来展示阳光”与传统的故事讲法不同，余华设计了一个冷漠的叙述者，并借助这个叙述者提供了观察世界的另一种视角，这种视角极端而直截了当地使人看到另一幅世界图景与人的兽性的一面。这个叙述者使得他将这个残忍的故事貌似不动声色地讲述出来。
文学是语言的艺术，小说以语言的方式存在。语言是塑造形象的手段和材料，法国结构主义文学理论家罗兰巴特也说“语言是文学的生命是文学生存的世界，文学的全部内容都包括在书写活动之中。”余华的小说就紧紧抓住语言，通过语言来展开他的写作。简洁的语言使他成功的抓住了描写物的特点，并且流畅的记叙，使故事情节顺利的发展，它的叙述从容不迫，开门见山，不做多余的修饰，将人性一一展露，赤裸裸的呈现，直接冲击你的大脑。正因为这样余华形成了具有自己特色的“无我叙述方式”。虽然直接，然而描写起来细致入微，并且将音乐的特性嫁接到语言文字之上，让整个文章充满活力，不觉呆板。他的写作以生活为基点，临摹生活，描绘生活，充满真实感，沉痛下又不失幽默，直白的描绘形象生动，让我们了解了人对苦难的承受能力，对世界乐观的态度，重树真正的人文关怀。
注释：
[1]欧阳友权：《文学原理》，海口，南方出版社，2001年，68页。
[2]张洪德：《重复叙述的音乐表现》，重庆，《当代文坛》，1997年第2期。
[3]余华：《温暖的旅程》北京，新世界出版社，1999年，4页。
[4]王尧：《在汉语中出生入死》，沈阳，春风文艺出版社，2005年，142页。
[5]余华：《余华作品集》沈阳，春风文艺出版社，2005年，499—500页。
[6]余华：《我能否相信自己》，北京，人民日报出版社，1998年，176页。
[7]余华：《余华作品集》，沈阳，春风文艺出版社，2005年，500页。
从苦难中来，到苦难中去 ——论余华小说中的苦难意识
摘要：“苦难意识”是先锋派代表作家余华所要表达的主要思想。无论是在其前期还是在后期的创作中，对“苦难”的书写都是他在文学创作中亘古不变的追求。从早期的代表作《十八岁出门远行》、《鲜血梅花》，到《在细雨中呼喊》，然后再到《活着》、《兄弟》、《许三观卖血记》等等，现实的“苦难”性都是那么旗帜鲜明的展现在读者的眼前。
关键字：余华
苦难意识
背景
重复
黑色幽默
阅读余华的小说，它总是能在平凡的故事中给人带来异常沉重的思考。他的小说，离不开对人性的揭露，离不开对悲剧的再创造，也离不开对现实的嘲讽。他的小说是一面镜子，让我们看到了自己的丑陋，也看到了别人的丑陋，还看到了世事的悲凉。那么，余华小说中的苦难意识是怎样体现出来的，又有着怎样的渊源呢？下面，将进行大致的分析。
一、余华的小说中苦难意识的来源和他早年时期的生活背景有直接的联系。首先余华的父母都在医院工作，甚至曾全家搬到医院里居住过，而家的对面就是太平间，年幼的余华在这种环境中接触到了人世间最悲痛凄凉的生死离别之景，这些死亡的映像在他脑海里深深扎根，以至于后来，他极力的在作品中把这种苦难以夸张的形式传达出来，让更多的人了解到苦难这种生命中不能承受之轻。然后，从余华自身性格方面看，他喜欢在医院里随意游玩，司空见惯了爸爸双手鲜血淋漓的从手术室走出来，司空见惯了太平间里面色如铁的死尸，也听惯了病房里凄惨的哭声······这些，无疑都为余华的创作奠定了感情基础和积累了创作题材。在《活着》中，对于有庆的死，作者故意把场所安排在医院里，又把死因编写为为老师献血后失血过多而死，给悲惨的故事笼罩上一层浓重的血腥味。而女儿凤霞的悲惨命运同样是在医院里结束的——难产而死。又比如在《许三观卖血记》中，对在医院里卖血场面的多次描写，对医院门卫李血头的人物刻画，这些应该都是和余华童年时期的生活背景有着或多或少的联系的。
二、余华的小说是以不断重复的悲剧故事堆砌起来的一座坚不可摧的堡垒。正如鲁迅所说：“悲剧是将人类有价值的东西毁灭给人看。”余华的绝大多数小说都无疑是在进行一种无情的毁灭，即有意识的让苦难无数次在同一部或其他小说中人物的身上上演，直至把人物推向死亡的深渊。而这种毁灭是以重复的规律进行的。首先，是故事情节上的横向重复。在《活着》里面则表现得最为明显。尽管主人公徐富贵他很努力的同命运做抗争，可是他还是只能眼睁睁的看着身边的亲人相继离世。当最后只剩下孤老的自己和一头同样孤老的耕牛时，富贵反而有了笑看云淡风轻的人生态度。与其说徐富贵的命运是被作者刻意安排好的，不如说是上天早已注定的。他是这个时代的悲剧，是一个在磨练人、考验人的“炼炉”里挣扎的悲剧。小说中一幕幕重复发生的悲剧：老态龙钟的双亲、儿子有庆、妻子家珍、女儿凤霞、女婿以及孙子苦根的相继意外离世，对富贵来说是最大最大的打击和折磨。如果说死去是一种解脱，那么看着身边的亲人相继死去便是一种折磨。更何况，这是一份加重了的折磨，恐怕这世界上再也没有第二个人有过这样悲惨的经历。而正是由于作者巧妙的实用了这种重复的手段，让读者在阅读的过程中不由自主的产生了一种快要压抑、窒息的感觉，时刻都在为小说中主人公的命运而担忧。在《许三观卖血记》中，同样是通过把主人公许三观卖血的相同情节有意识的重复了三次，相当于利用放大镜吧放大了的痛苦展现在读者的眼前。然后还在于创作历程的纵向重复。即在其创作过程中，苦难意识是在一步步加深的，明确的说是在九十年代转型小说中所表现出来的苦难具有了新的形态和意义。早期的《十八岁出门远行》反应的是在生活中处处布满诱人的陷井，逐渐长大的人总是要经历这些陷阱才能得到人生的历练。而他更多的是揭露了少年纯真世界的结束，即意味着人生苦难的开始。而在后来的一系列作品中，比如《兄弟》，虽然仍然续了以往的苦难主题，但是这种苦难是多方面的，有来自生活的困苦、有来自人性的欲望、有来自迷乱的社会等等，给人展现出来的是心灵的绝望。
三、在余华的小说中，无论故事的经过如何的惨绝人寰、凄惨悲凉，小说的最终结局总会有那么一点吝啬的转折，仿佛在黄昏的晚霞中倾泻出隐约的朝霞。让读者也感到一丝丝的欣慰，内心的纠缠中稍微松了一口气。
四、余华还惯常以“黑色幽默”的笔调来进行书写，将人生的苦难用喜剧的方式表达出来，这是他对苦难意识的另一种巧妙的表达方式，造成一种让人含着眼泪哭泣的效果。电影中福贵听见枪声吓得尿裤，回家庆幸自己当初的输光家产。在对社会进行揭示的过程中，依然运用喜剧化的模式来探析命运的不幸。当我们看到那块集千家万户之铁炼出来的大铁蛋，看到福贵很郑重的把皱皱巴巴军队开的证明装裱起来，看到凤霞结婚时大家齐唱歌的表情，看到妇产科医生王斌吃馒头后的表现，当有庆死在医院后，医院的工作人员反而抱怨说谁叫你们只生一个儿子呢？
五、作者以旁观者的身份，不带任何感情色彩的创造出一个个挣扎在苦难中的悲剧形象，于无情中却又透露出无限的同情。
简析余华小说修辞方式
目录：
第一章余华小说两个时期的比喻手法简析与对比 第二章余华小说反讽手法简析
结论余华小说修辞的多样表达效果也随之细腻，并且随着时代变化 感谢
摘要：1987~1989年是余华创作的第一个阶段，此期余华受西方现代派、后现代派的影响，大量使用了象征、变形的手法，其创作也显示出怪异、荒诞的风格。与这种创作风格相对应，余华这个时期的比喻也显示了怪诞、新奇的特点。
90年代以后，余华转向现实主义，主要的作品有《在细雨中呼喊》《许三观卖血记》《活着》《兄弟》四部长篇小说。余华这一时期的比喻变化轨迹与他的语言变化情况是一致的，都是一个逐渐去除怪异陌生化，达到一种简约平实风格的过程。相似点也不再是抽象不可捉摸的了，而是具体可感的多，从人物的视角出发来建立比喻；喻体也多是从人物身边选取意象，所以意象简化为日常所见的事物。
关键词：余华小说 修辞 比喻 对比 反讽
Abstract：1987-1989 is hua's creation of the first stage, this period hua's Western modernist and postmodernist, extensive use of the symbol, the distortion of practices, which also shows the weird, the absurd style.With this kind of writing style corresponds, Hua's parable of the period also shows the characteristics of the weird, strange.In the early 90 's, Hua's steering realism, major works in Hong Kong or elsewhere of any in the drizzle shout “and” xusanguan “sold blood” live “and” brother "four novels.Yu Hua track changes in this period compared with the changes in his language are the same, is a gradual removal of strange unfamiliar, a sort of simple process-earth style.Similar points can no longer be abstract uncertainty, but more specifically interested in, from the character's perspective in order to establish the analogy;simile is selected from the people around, so the image to see the daily thing.一 余华小说两个时期的比喻简析与对比
（一）、前期小说中的比喻
1·相似点趋于模糊和虚化
在传统比喻中，相似点都是实指的，可以落实到某一具体的点上，但在余华的比喻中，相似点通常十分隐晦、模糊、虚化，作者似乎不太关注本喻体的相关性系数有多大，作者的目的是传达一种感觉或联想式的体验。
1.1以感觉作为相似点，具有强烈的主观化倾向。感觉化比喻中有一类是通感式的比喻，作者完全凭借感觉的移位来沟通视觉、听觉、触觉等，本喻体通过感觉巧妙地连接在一起。下面以声音为例来看一下不同感觉道之间比喻的巧妙。
听觉与视觉移位:
（1）那时候有一群上学的女孩子从这里经 过，她们像一群麻雀一样喳喳叫着，她们的声 音在这雨天里显得鲜艳无比。（《世事如烟》）听觉与味觉移位:
（2）她只是十分平常地说了一句很短的话，但是她的声音却像一股风一样吹入了瞎子的内心，那声音像水果一样甘美，向瞎子飘来时仿佛滴下了几颗水珠。（《世事如烟》）
听觉与嗅觉移位:
（3）她的声音像一股风一样吹在了他的脸上，他从那声音里闻到了一股芳草的清香。
（《世事如烟》）
听觉与触觉移位:
（4）街上说话的是几个男子的声音，那声音使瞎子感到如同手中捏着一块坚硬粗糙的石头。（《世事如烟》）2
余华在小说创作中总是充分调动人的感官，使视觉、听觉、嗅觉、触觉等多种感觉互相沟通，互相转化。另外，作者还喜欢使用简单的模型化的同感觉道比喻，如用属于同一范畴的一种声音来比喻另一种声音:“她用尸体解剖刀像是刷衣服似的刮着皮肤上的脂肪组织，发出声音如同车轮陷在沙子里无可奈何的叫唤。”（《现实一种》）有时，作品的描写中同时运用了视觉、触觉、听觉等多种感觉移位，很像一个感觉的“大联欢”。
1.2以联想为相似点，比喻显示了变形、怪诞、空灵等新异的特点。比喻的心理基础是联想，余华经常借助联想来组织比喻，有时，两个表面上看似毫无联系的事物，通过联想能创造出具有高度美感和艺术魅力的比喻。黑格尔将联想和想象称为“最杰出的艺术本领”。余华也正是用文学大家们推崇的思维方式对客观事物进行改造和变异，创造出怪诞、变形的比喻。主要有这样三种情况。
一是本喻体关系的微妙、复杂:此期余华小说中很多比喻都有较大的跨度，本体喻体之间关系微妙、复杂，不是那种一目了然的比喻。例如:
（5）死者的遗像是用一寸的底片放大的，所以死者的脸如同一堵旧墙一样斑斑驳驳。（《世事如烟》）
（6）事实上露珠在最初见到东山时，她在内心已经扮演了追求的角色，所谓抵制不过是一本书的封面。（《难逃劫数》）
例（5）中，死者的遗像是用一寸底片放大的，所以模模糊糊，况且是黑白照片，不会很清楚，作者就把这样一张照片与一堵斑斑驳驳的旧墙联系到一起，这是一种相似联想，读者在豁然明白之后，会发现作者的构思是如此巧妙。例（6）中，将一个少女由最初见到爱人的矜持到疯狂的追求，联想为书的封皮和内容的关系，我们都知道，谁看书都是浏览一下封皮就直奔内容，时间很短，作者正是用此来描写露珠与东山的交往关系。这样的相似点联想可谓匠心独具。
二是想象的新奇、怪异:余华在比喻的使用中，既然拂去了喻体对本体的依附，就给予用喻以非常大的自由；喻体的选择有时看上去甚至匪夷所思。其中一个比较重要的特点是，喻体呈现了审丑倾向。与传统文学的不同之处在于，他不仅用丑陋的喻体来描写批判的对象，表达自己的否定情绪，在比喻中传达自己的顺向情感；他甚至将丑陋的喻体放置在任何对象之上，不论其情感是褒扬、中性还是贬斥，都将对象冠以丑陋的喻体，而且余华所用的喻体有更丑、更恶和更刺激的倾向。
（7）中间的两个铁刺分别砍断了肺动脉和主动脉，动脉里的血“哗”地一片涌了出来，像是倒出去一盆洗脚水似的。（《死亡叙述》）
（8）所有的朋友都来了，他们像一堆垃圾一样聚集在东山的婚礼上。（《难逃劫数》）
例（7）把“血涌出来”比作“泼出去的洗脚水”，虽然二者同属于液体，但在性质上却完全不同，更何况是自己被人用铁刺砍伤流出的血。二者唯一的相似点就在于一个“哗”字所表明的鲜血从动脉里喷涌而出的瞬间。虽然这样描写较为形象真切，但在情感上实在难以达成一致，而且对暴力和血腥用肮脏的事物进行如此细致的描写，给读者留下了强烈的刺激效果。例（8）把“朋友”比作“垃圾”，二者差别巨大，二者的唯一相似点可能是数量多。虽然此比不雅，但用在文中却与其诡异衰败的氛围有相通之处，可见丑陋化意象对调节话语风格具有一定作用，也说明喻体在小说话语的构建中已占有一席之地。
三是本喻体之间的反向化:感情的反向化也是余华用喻的一个特点。一个血腥、恐怖的场景，作者使用一个美丽的喻体，给人的感觉是不伦不类，这其实也是联想的奇特。
（9）他俯下身去察看，发现血是从脑袋里流出来的，流在地上像一朵花似地在慢吞吞开放着。（《现实一种》）
（10）柳生仔细洗去血迹，被利刀捅过的创口皮肉四翻，里面依然通红，恰似一朵盛开的桃花。（《古典爱情》）
例（9）是四岁的皮皮无意中摔死了堂弟后看到血后的感受，例（10）是柳生看到小姐死后的伤口的感受，本来都是非常悲剧性的一幕，作者却用了极具美感的花来描写残酷的死亡。余华用冷静的笔触描写人世间的血腥、暴力，这完全违背了人正常的认知和感觉。像这样的描写，在传统的现实主义文学中，作家和读者都是很难容忍的，在余华笔下却是“习以为常”的。
“物虽胡越，合则肝胆”，①“不同处愈多愈大，则相同处愈有烘托；分得愈远，则合得愈出人意表，比喻就愈新颖”。②按照现代修辞学理论，愈是那种符合“远距异质”原则的比喻就越能够刺激想象，产生较大的艺术张力。在上述例句中，余华悄然拉开了本体与喻体的距离，二者既是“远距”的，又是“异质”的，让人感到精妙无比。这些比喻也非常典型地显示了余华等新时期作家设喻的特点，驰骛想象，打破各种界限，让想象向四面八方辐射，在广谱搜寻中确定最佳构合。“人的联想本无拘禁，新时期以前传统现实主义作家的感觉和想象应当也是活跃的、跳荡的，在天地之间自由地驰骋来往；但是传统创作方法和美学观一方面多少抑制了这种想象，另一方面更重要的是它使家不敢违背常理，在相似点较弱或有着情感背离的事物之间大胆地勾连。传统形成了一种思维的定势，而这种定势在某种心象形成之初就进行了一种分拣，它挡住了那些大胆的、不合时宜的思绪，而放出的则基本上是被文化和流俗认可的东西。”③
2·喻体的意象复杂化
在比喻的基本结构“A像B”中，B通常被认为是用来说明A的，自己不具有独立性。因为A的存在，B才具有价值，B通常被看作附属品，A才是信息的焦点。而余华小说这一时期的比喻中，打破了这种传统的本喻体关系，喻体不仅不再受制于本体的统辖，而且逐渐获得了独立性，具有了复杂多变的意象，主要体现在以下两个方面:
2.1喻体的叙事化倾向
传统喻体的意象通常是很单一的，一个词语一件事物来充当喻体足矣，只要使本体形象具体就算完成任务，而在余华小说中喻体远远超出了一般的说明本体的功能，不再是本体的附属品，获得了一定的独立性，具有了叙事的功能。例如:（11）聚集在东山婚礼上的那群人像是被狂风吹散似的走了。沙子是第一个出门的，他出去时晃晃悠悠像一片败叶，而紧随其后森林那僵硬的走姿无疑是一根枯枝的形象。他们就这样全都走了。东山感到婚礼已经结束，所以他也摇晃地站起来，朝那扇半掩的门走去。他走去时的模样很像一条挂在风中的裤子。（《难逃劫数》）
例（11）中的三个喻体“一片败叶”“一根枯枝”“一条裤子”与本体关系松散，跨距较大，它们各自都有鲜明的意象，独立性很强，作者的意旨好像不是用喻体说明本体，倒是迫使本体向喻体靠拢，使本体屈居于一个从属的地位，本体只是一个话题，其作用似乎只是诱引出这些鲜亮的意象。在这段话中，作者设置了一个狂风大作的氛围，沙子是这恶劣天气中的一片摇摇欲坠的败叶，森林则是寒风中一根孤立无援的枯枝，而在这一衰败的场景下的东山，则像一条风中的裤子。几个意象接连使用，起到了很强的叙事效果。
2.2喻体的多边性倾向
钱钟书先生指出:“比喻有两柄而复具多边。盖事物一而已，然非一性一能，遂不限于一功一效。取譬者用心或别，着眼因殊，指同而旨异；故一事物之象可以孑立应多，守常处变。”④也就是说，同一事物由于其性能作用不是单一的，用以比喻的人的着眼点目的也皆不相同，所以可以构成性质不同的多种比喻。余华充分利用了事物的“多边性”，深入挖掘同一事物的多个侧面来进行比喻。下面以“水”为例来说明这个问题。
（12）于是他陷入了与人群一样广阔的恐怖与绝望之中，台下的人像水一样流上台来，完成了控诉之后又从另一端流了下去。（《往事与刑罚》）
（13）他站在桥上凝视着小城烟，他在离开时说他看到了像水一样飘洒下来的月光。（《此文献给少女杨柳》）6
（14）山岗看到很多自行车像水一样往前面流去了。（《现实一种》）
（15）死亡在她腹部逗留了片刻，以后就像潮水一样涌过了腰际，涌过腰际后死亡就肆无忌惮地蔓延开来。（《现实一种》）
例句本体喻体相似点（12）人水气势汹涌（13）月光水清冷洁白（14）自行车水数量巨大（15）死亡水不可阻挡
通过上表，我们可以很清楚地看到，无论是有生命的，还是无生命的；是有形的，还是无形的，余华笔下的水就如同橡皮泥一样，可以随心所欲地捏造成想象的状态去描写各种各样的本体，生动形象自不待言。在小说中“风”“雨”“树叶”等也具有多边性的特点，而且这些比喻句的本体和喻体之间的联系是很微妙的，只有细致的观察生活才能把握同一事物的不同侧面，从而建立本喻体之间的相似点，达到“一物多喻”的功能，继而创造出如此出奇制胜的比喻。这正是“美事多端而言亦多方也”。
二、后期小说中的比喻。
1·相似点具体可感
这一时期比喻的相似点不再是虚化模糊不可把握的了，因为作者是就近取譬，本体和喻体的距离很近，性质也较相似，所以很轻易就可以找到二者的相似点，虽然少了一些新奇感，但是非常符合小说的语境和整体的话语效果。请看下例: 7
（16）我看着那条弯曲着通向城里的小路，听不到我儿子赤脚跑来的声音，月光照在路上，像是撒满了盐。（《活着》）
这一处比喻是余华精心设计的，这样优雅的文字福贵肯定是说不出来的，但是余华将福贵的生活经验与艺术创作巧妙结合，最后余华找到了“盐”这一喻体，他觉得“盐”对福贵来说是能够接受的，是他每天都在吃的，同时盐在伤口上的感觉，无论对余华、福贵还是读者的心理也都是能够接受的，所以我们就看到了这个具有民间话语形式的比喻，既符合生活真实又美化了生活。后来余华自己分析这个比喻说:“福贵瞒着家珍把有庆埋在一棵树下，然后他哭着站起来，他看到那条通向城里的小路，有庆生前每天都在这条小路上奔跑着去学校。这时福贵再次去看这条月光下的小路，我感到必须要写福贵对小路的感受„„为了找到一个合适的意象，我费了很长时间，最后我终于找到了一个很好的意象———盐。”⑤
2·喻体的“能近取譬”
这一时期的比喻，用孔子的话来说就是“能近取譬”。因为余华意识到“人物有自己的声音，我应该尊重他们自己的声音，而且他们的声音远比叙述者的声音丰富”，⑤所以他在选取喻体时，从主人翁生活的自然环境、人文环境入手，从而使喻体呈现了自然化、日常化、实用化和通俗化的特点。用主人翁生活中常见的事物来打比方，有时甚至是一些很琐碎的事物也被用作喻体，这就大大削弱了喻体的新奇怪诞，使语言向日常语言靠拢。这个时期余华小说比喻中的喻体比较多地显示了自然化和生活化的特点。他较多地使用了动物、植物、食物、日常用品、人体或动作行为等作为喻体。
（17）我像一只迷途忘返的羊羔迷恋水边的青草一样，难以说服自己离去。（《在细雨中呼喊》）
（18）我们这辈子也算经历了不少事，人也该熟了，就跟梨那样熟透了该从树上掉下来。（《活着》）
（19）身体热得微微发抖，皮肤像是涂了层糜烂的辣椒，仿佛燃烧一样，身上的关节正在隐隐作痛。（《一个地主的死》）8
（20）这时候天已经黑了，街上的路灯因为电力不足，发出来的灯光像是蜡烛一样微弱。（《许三观卖血记》）
（21）上面吊着很多圆滚滚金黄色的瓜，像手掌那么大。（《许三观卖血记》）
（22）粪缸里臭气十足，地主就让鼻子停止呼吸，把嘴巴张得很大。他觉得这样不错，就是脑袋还嗡嗡直响。好像有很多喊叫的人声，听上去很遥远，像是黑夜里远处的无数火把，闪来闪去的。（《一个地主的死》）
（23）宋钢的双手卷起来举到了眼睛上，像是举着望远镜似的擦起了眼泪。（《兄弟》）
例（17）中，“我”刚离开家乡来到北京，自然对繁华的大都市惊叹不已、流连忘返，由于长久生活在农村，思维依然停留在过去的岁月，所以，作者从人物的视角出发，把“我”对北京街道的迷恋比喻为家乡的羊羔迷恋水边的青草，非常形象真切。例（18）把人“熟”了比作梨熟蒂落，表现了福贵对死亡的理解和淡然。例（19）把皮肤的灼热感描写成涂了辣椒的感觉，十分贴近生活，易于读者接受。例（20）是个日常化的比喻，我们在日常生活中有时也会说“灯光像蜡烛一样微弱”，本体和喻体之间跨度很小。例（21）用手掌的大小比喻瓜的大小，完全是个说明性的比喻，用人们熟悉的事物说明不太熟悉的事物。例（22）首先是把脑袋里的嗡嗡声比作很多人的喊叫，进而又把喊叫声比作火把，层层递进，独具匠心。例（23）把用手擦眼睛比作举望远镜，均是人的动作行为，但后者反而不常见，因为“望远镜”在科技日新月异的今天才可能出现。这说明，时代的发展拓宽了作家的想象空间；作家作比的面放大了，这样就能创造出更好的比喻，提高比喻的表达功能。
余华前后期小说中比喻的变动十分鲜明地提示了这样一个问题，即作家的用喻与其创作方法的选择有非常密切的连带关系。80年代中后期，余华的创作观念有两个重要特点，即鲜明的主体性与语言自觉的意识。个人主体性的突出使作家能够超越现实生活的藩篱，驰骛想象，它能够为创作开辟更宽广的天地，也为比喻开辟了更广阔的想象空间。作家在语言上的自觉，则是颠覆了以语言为生活奴仆 9 的传统观念，将语言从单一的“反映生活”的从属地位中解放了出来，新的语言观念同样赋予作家一种很大的自由。
传统文学是以再现现实生活为目的，故而与创作有关的技巧和修辞都带有强烈现实性和具体性，受到“再现论”的羁绊，作家的想象和创造都很难实现跨越和腾飞。比喻其实也不能例外。在传统文学中，作家的设喻通常都非常具体，选择喻体注重直观性和现实性，对创新和变异重视不够，作者往往自愿恪守一隅，放弃了比喻中本体和喻体本来可以有的多种选择。
80年代中后期，余华受西方现代派、后现代派的影响，在观念上打破了“再现论”的束缚，在比喻的使用上，也找到了新的视野和角度。他的比喻更多地是为了表达一种主观感受和体验，他总是充分利用比喻构成中的弹性空间，不追求本喻体之间的形似而更注重其在精神、氛围和情调上的相似。另外，他也放松了喻体对本体的依赖，扩大了喻体选择的范围，给比喻提供了更大的可变异的空间。
当然，90年代以来，即余华在自己的后期创作中，也不是从现代主义整体转向现实主义。拿《许三观卖血记》《活着》与新时期真正的现实主义小说相比，能够看出，它们之间其实有非常大的差别。事实上余华仅仅是放弃了那种激进的先锋姿态，但其前期文本中，那种对主体性的尊重，以及其超前的语言自觉意识并未完全褪去。其后期创作可以说是现代主义与现实主义的结合，是一种现代现实主义。因此这个时期余华的比喻也不是完全的回归“现实”，在例（22）（23）中，我们能够看到，这个时期余华的比喻，还是具有新奇、反常的特点，与真正现实主义小说中的比喻还是有比较大的距离。
二 余华小说反讽手法简析
（一）反讽的来源于书面定义
反讽一词来源于古希腊，其定义是一个不断发展的过程，涉及哲学、诗学及美学等很多领域。这里首先就反讽作为与文学写作有关的一种语言修辞术来探讨。中国对反讽的翻译在书面上一种是讽刺（贺麟译），另一种是滑稽（朱光潜语），人们口语中最适应的词叫反话。当反讽作为一种修辞术的时候会与另为一些词语密切相关，例如幽默、诙谐、嘲讽、荒诞、矛盾与夸张等等，这些因素会使文本中的人物命运，故事结构上都构成反讽，从而形成不同程度的似是而非的效果，因此有定义为“语境对一个陈述与的明显的扭曲”。⑥反讽最显著的特征：即言非所指，也就是一个陈述的实际内涵与它表面意义相互矛盾。从语言技巧运用的角度反讽的类型可分为夸大叙述、正话反说等。文本解读中，还有主题层面形成的反讽：即本文复杂的主题意义出现相反相成的两重或多重表现，形成强烈的反讽意味。
（二）余华笔下的反讽
对于反讽的理论界定和类别不是几句话能阐述透彻的，而针对作家具体文本作品而言，命运反讽是比较常用的手法。命运反讽的方法首先是，个人终其一生均落在自己编造的幻想和食物中，命运中有自己性格的缺失，也有某种观念的失误，是个人内在品行与性格造成的反讽。
1、余华的《鲜血梅花》这部作品披着传统通俗小说的外衣，内容上表达的却是现代人的精神状态，通过对传统小说的外在形式的改写，灌注现代眼光下对人生历史的意识，造成了形式与内容之间的反差，从而形成了文体风格上的反讽效果。以《鲜血梅花》为例，一进入这部作品，给读者的第一感觉就是进入了一个为父报仇的武侠故事，主人公背负着杀父之仇浪迹天涯可谓是传统武侠小说的经典情节，然而在复仇路上的孤独感和遇到的种种偶然，都在强调着人在命运面前个体的渺小、人生目的的虚无缥缈。一代宗师阮进武被害十五年后，其儿子阮海阔却并未继承父亲的威武，甚至“这位虚弱不堪的青年男子出现在他母亲眼前时，她恍恍惚惚体会到了惨不忍睹。”即使不忍心虚弱的儿子，甚至对仇人的身份也毫无把握，但为夫报仇是不可抗拒的命运，儿子必须承担。于是“没有半点武艺的阮海阔，肩背名扬天下的梅花剑，去寻找十五年前的杀父仇人。“”阮阔海” 11 的“寻找”“显得十分渺小和虚无”“，已经忘了自己所去的方向„„他像是飘在大地上的风一样，随意地向前行走。”⑦作品首先就提交了一个自身矛盾的主人公，他身负重任却毫无能力，是被命运推着走的无奈的行动者，主人公本身就存在着反讽的意味。在漫游了一年多以后，与两个陌生人胭脂女和黑针大侠分别相遇，而这两场偶遇的对话却使阮海阔与原初的目标擦肩而过，无意间客观地延长了他自己继续寻仇的旅程。当其他的干扰因素终于尘埃落定，报仇的终极目标就要渐渐浮出水面，然而，情节峰回路转，杀父仇人早已不在人世，手刃仇人的夙愿终究落空。在余华笔下，传统武侠小说中主人最终练就一身奇功并亲手痛宰仇人的皆大欢喜结局不复存在，阮海阔的孤独寻找最终陷入了一种尴尬的境地，阮海阔因为命运的偶然，他生存的意义被消解，自己也遁入了对自己茫茫往事的追忆和对未来人生的迷惘之中。就这样，人生旅途的孤独虚无与荒诞感这类的现代哲学思考在传统武侠小说的外衣下凸显，反讽效果的张力由此产生。
2、命运反讽的另外一种方法是：在一个时代或一个区域之内，众多的人们并不能深刻地认识某种误区，如某个地区的信仰实际上会产生不好的后果，生活于其中的每个人都或多或少的收到这种风气的贻害，是时代最个人命运的捉弄而形成的反讽。
余华有很多作品传达的就是一种针对戕害人性的时代政治气候的反讽，包括06年发表的小说《兄弟》。这部小说以一对兄弟几十年的情意和各自的命运起伏为时间主线，以一个江南小镇刘镇的变迁为空间依托，表现了从文革到改革开放之间几十年的社会变迁。小说分为上下两部，正如作者在小说的扉页所言“：这是两个时代相遇以后出生的小说”，上部是“精神狂热、本能压抑和命运惨烈的文革时代”，下部则是“伦理颠覆、浮躁纵欲与众生万象的当下”。
小说上部的开始就是一个非常富有反讽意味的情景，在人本能压抑的文革年代，人们对欲望噤若寒蝉，可是这一表相却因为主人公少年李光头的偷窥事件而捅破。因为偷窥到了刘镇美人林红的屁股，刘镇的男人们对李光头威逼利诱套取林红隐私的细节，以此来完成自己欲望的宣泄。林红的隐私一时成为了刘镇男人的精神食粮，而交换秘密的条件：一碗阳春面，则直指物质的匮乏。正是因为人性中对食、色的欲望得不到正确的对待，欲望没有消失而是逐渐扭曲甚至变态，12 于是才会产生小说中的滑稽场面，偷窥成了壮举，偷窥换来了饱食，作品对时代精神狂热、本能压抑的反讽可见一斑！
此外，余华还经常运用反讽手法达到颠覆父辈形象，消解父权的效果。如《在细雨中呼唤》中，对于孙光林对诞生过程，是这样描述的：父亲扯掉母亲裤带时候扭了脖子，整个过程中还有只鸡一直啄着父亲的脚，生命的诞生其实是一场狼狈不堪的本能发泄。“生命被描述为偶然的产物，是寻欢作乐中不被欢迎的副产品。”滑稽、戏谑的描写将孕育生命的神圣感消解得荡然无存。《世事如烟》中的年迈父亲甚至要通过剥夺子辈的生命来维系自己对残败衰弱，过度纵欲更是加速了父亲对萎缩、衰颓。父亲的神圣和权威倍受嘲弄，以父权代表的神圣世界和光环消失了。
结论：通过上述分析，我们可以看到，余华小说的修辞方式随时代大流有所变化，可谓与时俱进，并且随意出现在文本的每一处。余华的反讽已经渗透到余华整个的小说创作之中，既是一种语言修辞的运用，同时又形成了鲜明对文本风格，使小说主题的表达更加鲜明和强烈，呈现了具有冲击力的阅读效果。在实际文本中，余华小说的修辞方式亦是多样，本文仅以此两例叙述，可以看到修辞的运用加强了文本的可读性与叙述的细腻性，这为余华先生的成功奠定不可磨灭的功绩。
参考文献:
①刘勰。文心雕龙（修订本）[M]。南京:江苏教育出版社，2005:513.13 ②钱钟书。七缀集[M]。上海:上海古籍出版社，1994:43.③江南。论新时期文学中比喻使用的新特点[J]。扬州大学学报（人文社会科学版），2001(5):36-40.④钱钟书。管锥编:第1册[M]。北京:中华书局，1979:37.⑤余华，杨绍斌。“我只要写作，就是回家”[J]。当代作家评论，1999(1):8-12 ⑥刘恪。先锋小说技巧讲堂。百花文艺出版社，2007年版，第225页。⑦余华。鲜血梅花。新世界出版社，1999年版，第5页。浅析余华小说中的反讽 ◎金紫来（沈阳师范大学文学院辽宁·沈阳110034）