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本文通过分析我国影视剧中时空观念→←应用的现状及问题，提出了相应的解决方法。
［关键词］ 时空错位；影视历史常识；影视产业
我国影视产业随着人们生活水平的不断提高而快速发展，无论是规模还是质量水平都获得了前所未有的发展和进步。但是，在我国影视剧作品还存在着许多的问题，其中时空观念淡薄造成了时空错位，进而影响整个影视剧的质量水平。时空观念错误造成的影视剧质量下降已经严重影响了我国影视剧产业的健康发展，成为我国电影电视事业发展的一个重要阻碍。
一、我国影视剧作品时空观念应用现状
利用时空观念来提高影视剧作品的艺术性和观赏性是影视剧作品的重要表现手段之一。优秀的导演可以充分利用时空错位以及时空转换进行必要的艺术加工，进而使得整个影视剧作品的欣赏性提高。但是由于我国目前影视剧作品整体水平以及导演素质不高，再加之我国影视剧产业的监管力度较弱，造成了我国影视剧作品中的时空观念盲目使用和错误使用的问题较为严重，已经严重影响了我国影视剧产业的发展。
（一）无视时空观念，随意颠倒时空
我国目前的一部分影视剧作品无视基本的时空观念，随意的颠倒时空观念，刻意破坏时空原则。我国影视剧产业中一部分导演为了刻意创造影视剧中的亮点而颠倒时空，造成整个影视剧作品时空的严重错位。例如在古装剧中，明明是在明朝，却出现了汉朝的人物。这些现象也许是无意，也许是有意，但都反映出导演处于利益驱使而无视时空观念的严重现象。
（二）混淆时空观念，造成观众时空概念混淆
由于我国影视剧作品的监管机制不够健全，各类影视剧作品的质量参差不齐，严重影响了我国影视剧产业的信誉度。处于利益驱使，部分影视剧制作人员混淆时空观念，拼凑影视剧作品以达到获得自身利益的目的，这给观众，尤其是少年儿童造成了很大的误导，严重影响我国人民对于历史知识的了解。
（三）可以扭曲时空观念，吸引观众眼球
我国部分影视剧作品中，为了吸引观众的眼球，提高收视率，制作者不顾自身的历史责任和社会责任，可以扭曲时空观念，胡乱编造历史故事，进而造成观众对于整个历史的扭曲评价和扭曲认识，影响影视剧作品的内涵质量。
二、我国影视剧作品时空错乱问题产生的原因
我国影视剧作品中时空观念错乱的问题产生不是短时间内形成的，是我国社会长期发展过程中各种力量作用的结果。他不仅反映出我国影视剧作品中质量问题的严重性，同时也反映出我国社会思潮的一些问题。
（一）时空的概念
如果宇宙是静止的，那么天体物质不会收缩膨胀、不会有物理、化学反应、光也不会射到地球上来，因为它还没有产生，生命也不会存在。所以世界只能是绝对运动的。物质的运动构建时空，宇宙中的时与空是没有间的，间是人为的划分，人把地球绕太阳转一圈划分为一年，地球自转一圈划分为一日，太阳系绕银河系的时就没有划间了，因为没用；有间才有用，无间不可用。按物质的运动区域划空为间，比如太阳系、银河系，而实际上所有星系的空间都是不断移动变化的，所以空间和时间一样都是不断流动变化的，所以宇宙中的绝对定位是不可能的，因为一切都在变化。没有物质运动，时间和空间是不存在的。有物才有空，无物无空，物动时自成，物质有不同的成分，通过物理运动形成不同的组合产生不同的化学反应，不同化学反应产生不同的生命，生命产生思维，思维根据自身利益需求分割时空，就叫做时间与空间。
（二）时空理论
Relativity（相对论）： 爱因斯坦发表的相对论中，假设“光速绝对不变”，即使你的速率逼近光速，你所观测到的光依然以光速进行，你绝对追不上它，因为你的长度变短了，你本身的时间也变慢了。因此，进行光速宇宙穿越会是永不回头的时间穿越，就像电影《人猿行星》（Planet of the Apes，1968，最近有重拍版）一般，太空人光速穿越了一段日子，地球却已过了数千年。
The Big Crunch（大崩坠）：宇宙自大霹雳创生之后，不断膨胀，如果宇宙是封闭的（密度大于临界密度），根据广义相对论，膨胀将停止，并开始收缩，时空逆转，于是一切发生过的事都会像倒带一般重来一遍？答案是不可能，因为“时间之箭”虽然回头，但一切条件均已不同。BlackHole（黑洞）：根据相对论，宇宙中应有一种天体，连最高速的光线也无法从它的重力场逃脱。黑洞的超高重力导致了空间扭曲，它的出口可能是“白洞”，之间以“虫洞”（wormhole）连系，而出口之外可能是宇宙的另一处，也可能是另一个“子宇宙”。小说“接触”（Contact，1985，电影《接触未来》，1997）便是利用虫洞进行宇宙穿越。如果黑洞中时间也扭曲了呢？于是，以黑洞进行时间穿越也不无可能。
Quantum Theory（量子理论）∶理论中，粒子有可能在有限机率下发生“穿隧效应”（Tunneleffect）或称“量子跳跃”（Quantumleap），因而穿透不可渗透的障碍物。利用这个理论，美国电视影集QuantumLeap（1989~1993，不输不知道怎么翻译）让主角身体的粒子“穿隧”的机率增加，终于发生了时间穿越。
Relative Time（相对时间）or The Universal Time Factor（宇宙时间系数）∶时间单位是人类划定分割的，对宇宙而言并没意义。当你命令时间机器“回去五月八日上午十一时正”，它会搞不懂，除非你要它倒数“回去一万五千八百六十七秒”以前如果你需要一部能够分隔“时间”（这里指一个空间向度）的超级电脑，否则就只好眼睁睁看它运算过热而烧毁。如果要去未来呢？“前往六千秒后！”很好，当电脑带你去到那个未来，你会发觉你的手表也正好走了六千秒。
（三）时空穿越的可能性
时空穿越的本质还是让穿越主体和周围物质产生时间维上的相对运动。普通的穿越则是空间上的相对运动。我们通常所谓的时间穿越都是要倒转时间，相伴而生的就是超光速。相对于一个时间上稍微落后的平行宇宙，放慢速度等他从相对运动的角度来说，正是它没动而我退。其实只要物体间有相互作用，就有时间穿越，而超光速不是绝对的条件。对撞机可以把粒子加速到产生明显的时间变慢的速度，此时已经开始了时间穿越，而粒子的运动仍然在我们所在的空间中，没有跳到另一个平行宇宙中。除非上帝规定比我们快一“点”的平行宇宙中的同一个粒子跳转到我们的宇宙中来填补这一空白，快两“点”的填快一“点”的。这违反了平行宇宙自由发展的设想初衷。既然如此，平行宇宙应该根本不存在，时间穿越也应该以一个更简单的方式运行，比如在同空间中制造出“子弹时间”而不能违反熵增而时间倒流弑母。
三、纠正影视剧中时空观念错乱的建议
纠正影视剧中时空观念错乱，不仅仅是影视剧产业发展的需要，同时也是我国社会主义文化建设的必然要求。纠正这一错误将有利于我国影视剧产业的健康发展，同时也是对于社会责任的进一步强化。
（一）建立健全影视剧作品的监管
建立健全我国影视剧作品的监管主要通过制度监管和体制监管两方面入手。
制度监管指的是建立相应的影视剧检查分级制度，分门别类建立相应的标准来进行必要的制度监督。建立影视剧检查分级制度不仅仅要分出年龄适宜级别，同时也要分出影视剧的质量合格级别，形成必要的合格底线，从而促进影视剧整体质量的提升和进步。制度建设的根本在于制定标准，在于建设评价体系，完善的评价体系将有利于监管体系的完善和监管部门的执法。
体制监管指的是建立必要的监管机制，建立专业的影视剧监督部门，设立专业检测机构，完善检测步骤和流程，建立完备的影视剧国家审核体系。我国目前的硬数据审查体系已经不能完全适应现代社会影视剧产业的发展，建立新的监管体系已经成为影视剧发展和国家对于影视剧要求的必然要求。
建立健全法律法规体系，建立新的符合现代影视剧发展要求和国家对于影视剧作用要求的监管体系是保证我国影视剧产业健康发展的必然选择，同时也是对于我国影视剧产业发展的重要支撑。这为我国影视剧产业的发展奠定了制度基础，同时也成为我国影视剧产业监管的重要依据。
（二）加强影视剧产业的职业道德建设
加强影视剧产业的职业道德建设要从以下几个方面入手：
首先，建立健全影视剧产业职业道德规范，建立必要的职业道德标准。成立专业的影视剧产业联合机构，制定相应的职业道德规范，从专业的角度来审视和把控影视剧产业中的问题，通过得到的约束来制约影视剧产业发展中出现的时空错乱问题。进而树立良好的榜样，建立良好的行业风气。
其次，树立影视剧产业职业道德榜样，利用其影响力来宣传职业道德，进而使其深入影视剧产业。利用榜样的力量来引导影视剧产业的健康发展需要树立影视剧产业榜样。选择一批具有一定影响力和社会责任感的影视剧产业从业人员作为榜样，利用宣传机构的力量大力宣传其事迹，进而影响整个影视剧产业的从业人员，树立强大的社会舆论氛围。
第三，开展各种影视剧产业职业道德宣传活动，大力宣传影视剧产业职业道德水准。利用各种媒体进行大规模宣传，积极推进影视剧产业职业道德的宣传，促进影视剧产业职业道德的深入推动，进而影响整个影视剧产业的发展和道德水平，从根本上解决影视剧产业素质低下的问题。
（三）加强历史知识宣传，树立正确的历史观
加强对于历史知识的宣传，在影视剧产业内部进行历史知识的普及活动，将有利于纠正目前存在的影视剧中时空观念错位的现象。历史知识缺乏，历史观念淡薄，造成了其对于历史的不了解和不理解，进而推动了其对于时空观念的扭曲和错误。加强对于历史知识的宣传将有利于促进其纠正这些观念，形成正确的历史观。
首先，在影视剧产业从业人员中间开展必要的历史知识宣传。加强历史知识的教育和普及，首先要营造一个良好的社会氛围，增强历史知识的宣传，形成必要的社会风气对于影视剧从业人员将起到重要的影响。其次，加强对于影视剧人员日常历史知识的普及。影视剧从业人员往往在进行影视剧制作时才恶补历史知识，殊不知这样的做法不仅不能帮助其树立正确的历史观念，反而会扭曲其历史观，要从日常中学习历史知识才能真正树立正确的历史观念。第三，加强对于历史知识的研究，特别是影视剧产业从业人员内部对于历史的研究，可以帮助其了解历史的真相，把握历史人物和历史事件，进而在影视剧制作过程中形成正确的历史观。
四、结 语
时空穿越的不可能性决定了影视剧中时空观念的不合理性，建立正确的历史观念，树立正确的道德观念，纠正在我国影视剧产业中存在的时空错位问题，将有利于我国影视剧产业的发展，同时也有利于我国文化产业的发展和社会主义道德体系建设。对于促进社会主义精神文明具有重要意义。
［参考文献］
【关键词】 晋商文化；晋商题材电视剧；创作；传播
一、电视剧创作与商业文化可实现有机渗透
中华传统文化历史悠久、内涵丰富，无数影视艺术家选择民族文化题材作为电视剧本，广泛宣扬中华文化，晋商文化作为中华传统文化的一脉，其山西文化、儒商文化的有机结合，对当代商业意识形态具有深远启示，而晋商题材电视剧作为晋商文化的载体，以其独有的影像化手段将晋商文化的精神内核形象地展示在观众面前，诸如《乔家大院》、《走西口》、《白银谷》等一大批晋商题材电视剧不仅展示了晋域民俗特色，而且将儒商文化得到充分演绎。
在经济增速放缓的大背景下，商业文化必然又成为大家思考和谈论的一个重点话题。虽说今天社会的工业、产业、已经为商业资本的发展积淀了一个很高的物质平台，但是由于信息传播的不断加速，人们生活的要求也变得越来越高，大家都想尽最大努力跟上时代的潮流，也许这种潮流也只是媒介的一种误导，而银行信用卡、借记卡、次级贷款等经营模式的推出正符合了大众急于提前消费的心理。在这种情况下，实体经济自然承受了太大的压力，经济危机的出现也就成了不可避免的事情了。
在经济疲软的大背景下，人心难免思归。经历过以道德为首要价值观念的父母辈导演用一部《乔家大院》竭力呼唤着诚信的归来。同样是做生意赚钱，为何他们能做的光明磊落，和气生财？先做人，后赚钱这才是根本所在，也只有这样才能财源滚滚。《走西口》则给一些好逸恶劳、急功近利的人们上了一堂新课，要想富，就得先吃苦。在当今经济增速放缓的形势下，要想迎难而上，或者退一步说，要保住工作，或者再退一步，找一份工作，无论是哪种情况，都得具备吃苦耐劳的精神。而在电视剧里所传递的人品高于金钱的价值观，在现在看来还是有些遥远，也许在将来可以实现吧。任何一个时代都有属于这个时代的梦想，新中国刚成立，人们不乏道德，却贫于财富，而现在这个时代，我们不断享受财富，却缺乏对道德的向往。
晋商题材电视剧中所体现出来的踏踏实实的经商方式、恪守诚信的经商态度、艰苦奋斗的商业精神、运筹帷握的经商智慧、遍行天下的经商眼界都为今天的商业发展提供了宝贵的经验财富。全球经济增速放缓对全球商业来说可以说是一次大的重新洗牌，许多原先拥有雄厚资金实力的集团公司也许会一夜破产，而一些名不见经传的小型企业或创业者也许会从萧条中发现新的发展机遇，商业的发展在大家的生活中将会扮演更加重要的角色，这对商业题材电视剧的发展也成为一个应该把握好的契机。
电视剧是当下商业文化传播的重要平台，电视剧散发出的巨大传播能量和效应，使得商业群体更容易实现其话语权，在电视剧的能量和效应下，商业文化的内涵被建构和传播。商业文化渗透到晋商题材电视剧当中，并以其独有的影像化方式将商业文化的内涵得到充分演绎和彰显，在满足人们的审美需求的同时，传播了主流文化。晋商题材电视剧缩短了观众与媒介的距离，使得它所承载的商业文化潜移默化地融入了观众的生活当中。人们商业价值观念的构建形成了市场经济中的道德体系，而这种价值观念的构建需要通过主流意识和舆论导向来指导，晋商文化作为中国商业文化一个典型，晋商的兴衰史需要通过电视剧这一最有效、最直接的文化传播手段来展现，供人们及后世去评判，从而能够更客观地进行反思，以寻求一条更持久、更广阔的发展道路。
二、电视剧创作对晋商文化的积极弘扬
大众传播本身就具有文化传播的作用。"所谓文化传播作用又称为社会遗产或遗业的传递功能，是指通过大众传播把文化传递给下一代，并不断教育已经离开了学校的成年人，使社会成员共享同一种价值观、社会规范和社会文化遗产。"[1]这种作用也可以说是一种教育功能，人们可以通过这种功能去认知、理解某种社会知识、社会经验、社会风俗，从这一方面来说，无论是人们对知识的积累与创造，还是对整个社会发展，都具有重大的作用和深远的意义。"得益于影像传播所构筑的视听平台，人类终于实现了逼真、真实、形象化的文化传承，为全球多姿多彩、富于生命力的各种文化的交流与沟通提供了更加有效的途径。作为当今文化传播的一种主导力量，影像传播在促进文化传承、文化传播、世界文化多样性等方面都有着不可忽视的重要意义。"[2]电视生产者凭借实力强大的文化传媒机构和具有丰富内涵的文化产品，为广大受众群体提供更全面的信息，促使文化产品得到更全面的普及。人们在更多地认知文化内容、吸收文化精髓的同时，也对文化的传播、理念的转变以及生活方式的变化将带来重大而深远的影响。优秀传宣传文化产品是传播中华传统文化的一项基本工作，电视生产者与媒介联姻，以电视媒介作为文化传播的通道，使受众群体更直观、更全面地吸收传统优秀文化、传播区域传统文化，也使受众群体潜移默化变成文化的传承者。
在晋商文化传播的表现方式上，晋商题材电视剧作为一种最直接、最感性的影视媒介，全方面、多角度展示晋域文化的美丽画卷。晋商题材电视剧作为一种传播媒介，在对文化的表达方式上，真实地传播晋域民俗文化、呈现晋商的本来面目，它对晋商文化的展示，既没有有意夸大、也没有深度的揭示，而是基于客观事实的基础上进行真实还原，使电视机前的观众可以通过自己的视觉感受和理性分析对晋商题材电视剧进行评判。
随着我国城市化进程的不断加快，人们的生活观念、思维方式发生巨大变化，部分地域文化正不断消亡，与此同时，在全球化浪潮的推动下，日益强势的西方文化凭借其先进技术和强大经济对全世界进行文化殖民扩张，尤其是对发展中国家的文化生活和主流意识进行控制与颠覆，在西方文化渗透的情形下，地域文化、传统民俗技艺等渐渐消失，中华民族对于强势文化的渗透，自然有着强烈的文化寻根意识，人们对本民族、本区域的文化认同感越发强烈，当代著名作家，中国文学艺术界执行副主席冯骥才先生对于民俗区域文化的弱势指出："流失的不仅是技艺，更是以技艺为载体的民族历史记忆，如果民族记忆日趋淡薄，中国人就会丢失自己的根。保护文化遗产，就是保护中华民族赖以生存发展的根基"。
全球一体化进程也对中国电视剧迈向整个世界，展示中国传统优秀文化提供了宝贵的机遇。晋商题材电视剧作为人们喜闻乐见，且艺术精妙、内涵丰富的文化产品，不仅传递出了一种山西民俗文化形态，而且通过这种民俗文化形态揭示出了山西地域形象。
"电视剧处在一个民族的特定的文化语境之中，电视剧的创作者和观众都无法脱离这一语境。电视剧是一个民族的精神生活的映现，民族性在电视剧中不仅表现为带有民族、地域特征的那些自然和人文景观，而且是流淌在生存着的人的血液中鲜活的精神印迹。民族文化精神又物化为具体的民俗仪式和人物的生存状态。电视剧的民族性关键在于呈现出民族的精神生活。应当把它所集中刻画的人，放到其所生存的特定环境中，放到历史形成的特定的生存境遇中，揭示出人与其特定的生存环境的关系，表现出人在这种特定的生存境遇中的特定行为心理，展现出人与其生存的共构关系。"[3]作为传播晋商文化的经典题材，晋商题材电视剧的创作和发展，在文化全球化语境中具有重大现实意义。
三、以电视剧创作带动地方旅游文化的发展
电视已成为人们日常生活中必不可少的一部分，同样作为人们精神领域消费活动的旅游，与影视作品的结合就形成一种新的旅游形式--影视旅游。西方称之为"电影引致旅游"，认为它是由于旅游目的地出现在银屏、影带、银幕上而促使旅游者造访这些旅游地和吸引物的旅游活动。国内学者将其定义得更为广泛，认为影视旅游是指受到与影视拍摄、制作的全过程及相关事物的影响，到电视剧的外景拍摄地、电视制作室以及与电视作品相关的主题公园甚至那些被错误地识别为电视剧制作、发生地的旅游活动，它是旅游及社会发展到一定阶段的产物，具有与影视紧密结合，将时间空间的艺术最大化、旅游活动内容高度浓缩等特点。目前，国内影视旅游主要以参观、游览影视城为主，尚处于发展阶段。山西作为旅游资源大省，发展影视旅游有着巨大的潜力及开发市场。
晋商题材电视剧播映之后受到的反响很热烈。随之而来的是大批观众游客来拍摄地观光旅游，特别是具有晋商文化气息浓厚的乔家大院在1986年首次向大众开放后，无数旅游者纷纷涌入此地来感受着它的历史韵味。随着电影《大红灯笼高高挂》在1991年成功上映，国内外对该电影都予以极为肯定的赞赏和荣誉奖励，当然其主要取景地--乔家大院也在这种有效的大众媒介传播之下，深得人们的青睐。乔家大院作为一个影视旅游目的地不断吸引着上万名游客。就在当地政府的大力宣传之下，一部以乔家大院命名的晋商题材电视剧在2004年正式拍摄，两年之后展现在电视观众眼前。由于这部剧更深入的展示了乔家人在从商当中的点滴画面，因此，观众对了解晋商存在的历史意义和文化价值更加强烈。该剧播出之后，拍摄景区在同年受访游客人数接近6万，比以往节假日都高，这种影视剧旅游人次飙升的现象更是在往后的一段时间内达到了高峰。《乔家大院》对当地特色景观的宣传为祁县旅游业的发展增添了活力，也为山西省的旅游发展作出了有效贡献。2010年，以电视剧《走西口》的热映为契机，首届"西口风情生态旅游文化节"在山西玉右成功举办。文化节期间还进行了剪纸艺术大赛、西口文化论坛等一系列文化活动，杀虎口、小南山、苍头河、古长城等景点一举成名，土特产品和民俗文化产品开发逐渐形成产业，得到大力发展。仅山西右玉一县，2010年就接待各地游客六十多万人次，旅游业产值达4亿多元。
晋商题材电视剧以调动视觉艺术为表现手段，对情节，商人以及晋域自然、人文风貌的展示，创造一个真实可信的环境，由于对这一典型环境的加工与制造影响了观众的感觉，使得观众有意识地去影视拍摄所在地，通过对旅游目的地的观光，使观众产生共感作用与移情作用。著名学者郭文指出："观众所处的时代和特定社会心理的表象，是影视旅游者中新的艺术形式及其艺术语言与电视观众接受习惯达成了一致，最终达到'编码'与观众'解码'之间的高度一致性，促使游客旅游"。[4]晋商题材电视剧的创作和播映扩宽了影视旅游研究途径，并且为山西文化产业作出了贡献，这也为社会所认同。
参考文献
[1] 沙莲香。传播学--以人为主体的图像世界之谜[M].北京：中国人民大学出版社，1998：67.
[2] 张宇丹，吴丽。可视的文化影像文化传播论[M].昆明：云南大学出版社，2009：117.
[3] 周月良，韩骏伟。电视剧艺术文化学[M].北京：中国传媒大学出版社，2006：163.
【关键词】 视听语言；课程教学改革；任务导向式教学；影视片例教学
近年来国家颁布了《国家中长期教育改革和发展规划纲要（2010-2020年）》、《高等学校本科教学质量与教学改革工程（2011）》等一系列指导性文件，在文件中，高度强调要加强实践教学环节、着力提高学生实践创新能力。影视产业作为文化创意产业的重要组成部分，在国家的大力扶持下，过去十年得到了迅速增长，与此同时，过去十年也是影视高等教育快速发展的十年，一定程度上这是符合社会发展和教育发展规律的。以美国为例，美国影视产业规模巨大，在整个传媒业占有举足轻重的地位，这种繁荣离不开美国影视高等教育的支持和推动，美国境内众多的高等院校如美国电影学院、纽约大学提斯克艺术学院、南加州大学电影艺术学院、加州大学洛杉矶分校戏剧电影和电视学院等，为好莱坞输送了大量明星、导演和相关专业人才。因此，站在产业发展的高度，影视高等教育是不可忽视的阵地。同时，影视产业是以内容为核心的产业，非常强调从业人员的实践操作能力和创新能力，因此培养应用实践型人才是影视高等教育的重要方向。
国内开设影视专业的高校均意识到实践教学的重要性，在设置专业课程时，广泛开设了摄影、摄像、非线性编辑、节目制作等实践课程，除此以外，还会开设一些专业理论基础课，如影视美学、电视艺术学、影视艺术概论等，这些课程的学习奠定了学生的专业理论基础知识。从传统观念上，视听语言就属此类专业理论基础课。这种定位一方面肯定了视听语言课程的重要地位，在传统的影视教育中，视听语言都被认为是影视专业的主干基础课，它与本专业的其他许多课程关系密切，摄影、摄像、非线性编辑都是本课程的后续应用。另一方面，这种定位也产生了认识的误区，从教学上说，既然被定位为理论基础课，很多院校的传授方式以单纯的理论教学为主，理论的总结也局限于现有书本的照本宣科，从学生接收的角度，视听语言课陷入了应试教育的尴尬，为了应付考试，学生生硬记忆视听语言的基本规律和各种构成要素，缺乏深入的认识，理论和实践严重脱节，等到后续学习摄影、摄像、非线性编辑等实践课程，之前的视听语言基础已全然忘记，只能由实践课教师重新补充相关知识，造成课程资源和时间的浪费。
因此，传统的视听语言课程教学方式已远远落后于影视专业培养应用实践型人才的需要，笔者在长期的教学过程中，实施了任务导向式教学法和影视片例教学法，使理论教学与实践紧密结合，取得了较好效果，本文着重介绍这两种方法，以期为影视专业理论课程教学改革提供参考。
一、分镜头剧本创作为核心的任务导向式教学
任务导向式教学要求教师根据课程总目标，将学习内容分解成多个可执行任务，学生以解决问题为目的，在完成任务的过程中掌握所学知识。[1]相对于传统的灌输式教学，任务导向式教学目的明确、针对性强，有效调动了学生的学习积极性。
之所以将分镜头剧本创作放在视听语言任务导向式教学的核心，是由视听语言课程的教学目标、教学内容决定的。视听语言课的总体目标是要帮助学生建立起视听思维即影像化思维方式，熟悉视觉传达的表现方法。[2]这与分镜头剧本的创作功能是一致的。我们知道文学剧本是影视创作的基础，但文学剧本无法直接用于现场拍摄，获得文学剧本之后，导演需根据自己的构思撰写分镜头剧本，将文学形象转变为画面形象。分镜头剧本虽然呈现出来的是文字，但它规定了每个镜头的景别、拍摄角度、摄法等，实际上是用文字表述的画面，因此创作分镜头剧本是锻炼影像化思维的有效途径。从教学内容来看，视听语言课程通过系统讲授视听语言的各构成要素，包括景别、拍摄角度、运动镜头、轴线、场面调度、声音、剪辑等，使学生掌握视听语言的主要特点和常用表现手法。行业中通行的分镜头剧本主要包括镜号、景别、摄法、画面内容、人声、音乐、音响等部分，一般绘制成表格方便阅读。从分镜头剧本撰写的各项可以看出，几乎视听语言课程的全部内容都在分镜头剧本中得到体现。
在视听语言课程进行的不同阶段，均依据课程讲授内容设置分镜头剧本写作任务，学生带着任务和问题完成课程的学习。首先在课程绪论中，即提出分镜头剧本的概念，给出其写作格式，使学生明确本课程的主要学习内容都分布于该表格中，最终的学习目标是掌握分镜头剧本的创作方法。第一节课为《影像的基本概念与范畴》，这节课重点需要学生能理解和区分影像的基本单位镜头。上课伊始即给学生布置任务，截取电影《憨豆先生》中两分钟的经典片段，要求学生通过本课的学习，能还原该片段的分镜头剧本，此时学生还没有接触景别、运动镜头等概念，所以只要求学生完成不完全的分镜头剧本，即只需写作表格中的镜号和画面内容两项，着重让学生了解分镜头剧本中画面内容的写法不同于文学写作，要求具体有画面感、将心理描写转化为神态或者动作描写等。所节选的《憨豆先生》片段本身比较有趣，再加上这种任务驱动的方式，充分调动了学生的积极性。同样第二节课《景别》，截取在景别使用上有代表性的典型片段，让学生还原其分镜头剧本，这次添加了表格中的景别一项，要求学生能准确区分出各种景别。以此类推，讲授《拍摄角度》、《运动镜头》等课程时，分镜头剧本中的相应各项补充进来，到讲完《声音》课程，学生即可完成完整的分镜头本创作。
传统教学中，经常采用的方式是讲授完视听语言基础理论后，再进行分镜头剧本创作练习，这样两者是割裂的。笔者所采用的方式使分镜头剧本创作和基础理论讲解紧密结合，并且小任务练习，降低学生完成任务的难度，学生容易有成就感，增强学习的积极性。
二、精细到知识点的影视片例教学法
视听语言的教学离不开影视片段的分析读解，但现有的教学方式，往往会陷入两个误区。一是缺乏对教学片例的精简，动辄让学生观看十几分钟的片段，学生很容易进入消遣娱乐的状态；二是空泛不深入，更多仍停留在对影视主题、人物形象的解读，既是涉及到视听语言，也相当概括，缺乏针对性。
为了教学更有效，笔者将影视片例的引用精细到每个理论知识点，避免大幅段落的使用，所有片例最长不超过三分钟，最短也就十几秒。以《景别》一课为例，在讲解中景的作用时，有两个知识点，其一中景适用于表现人物的手臂活动，笔者节选的是王小帅电影作品《十七岁单车》中城里孩子欺负小贵的片段，这个片段里，城里孩子扇小贵耳光、将小贵推到墙上、揪住小贵衣领，所有动作都集中于上肢，于是导演选用中景来表现；其二中景适用于表现人物之间的交流，节选的仍然是《十七岁单车》中的片段，父子争吵，父亲指责儿子不该偷车，儿子不满父亲的数次食言。父亲情急之下打了儿子一耳光，儿子极力辩白，说话时手部动作不断，导演选用中景来表现。由该例可以看出，人们交流时往往会带有手臂动作，结合第一个知识点，就很容易理解中景为什么是表现人物交流的主要景别。这两段例子长度均不到一分钟，时间很短，却非常说明问题，知识点不再是空泛的理论，转化为具体可感的画面形象，学生一目了然、印象深刻，在拍摄时也可直接借鉴。
精细化的片例教学对任课教师提出了较高要求，首先教师需有广泛的阅片量，既熟悉经典作品，又能根据学生兴趣、口味变化，以及当年度热门影片添加相应素材；其次教师要熟知视听语言规律，对其敏感，才能甄选出有代表性的经典片段。在技术操作上更要付出极大精力，需利用后期剪辑软件截取影视片段，这是个非常细致并且耗费时间的工程。以笔者为例，视听语言56课时的内容，有三百多个影视实例片段，多数长度为二三十秒，前后积累与整理素材花费了半年时间，但效果显著。
在视听语言课程中，笔者所实践的任务导向式教学与影视片例教学只是抛砖引玉。对于影视这一需要灵感和创新的专业来说，灌输式教学弊端明显，注重知行统一，坚持理论教学与实践相结合，才适用于培养实践应用型人才的需要，应该作为影视理论课程教学改革的方向。
【注 释】
[1] 文冰。任务导向式教学活动的特点[J].科技风，2009.20.
[2] 邵清风，李骏，俞洁，彭骄雪。视听语言[M].北京：中国传媒大学出版社，2007.10.
【作者简介】
如果从正式创办培养戏剧人才的学校算起，今天的中国戏剧教育已走过了百余年历程。对中国培养专门戏剧人才的机构做分类，可分为中国戏曲类专门学校和话剧影视类学校。中国戏曲类专门学校的演变，历经了从清末民初出现的各种输送梨园子弟的科班，到20世纪30年代中华戏曲专科学校，到中华人民共和国成立后陆续成立的各省、地方戏曲品种为主科的戏曲学校，直至今天的中国戏曲学院；话剧影视类学校则历经了从1922年蒲伯英等人筹办的北京人艺戏剧专门学校，到1925年国立北京艺术专门学校戏剧系，到后来的南京剧专、上海剧专，直至今天的中央戏剧学院、上海戏剧学院以及各综合艺术院校设立的戏剧学院。
全方位看戏剧文化教育内容会了解到，中国现代戏剧教育发展，主要是中国传统戏剧文化与西方戏剧文化并存的二元结构。
清末为戏班子输送演员的科班，注重的是中国传统戏剧的基本技能、基本技巧和基础知识。1919年成立的南通伶工学社，目的在于改造梨园旧风气，培养新人才、新风尚。较之戏班子授徒和科班传授技艺，南通伶工学社主要以新式学习，整肃舞台作风、剧场风气和新知识为教学新意。中华戏曲专科学校的10年教学，改造了科班过于沉湎“技巧”“玩意儿”的旧方式，重视文化课，致力于戏曲基本功和文化课、戏剧史论课、演出实践并重，开创了戏曲人才培养的基本教育模式。如今的北京戏曲艺术职业学院、上海市戏曲学校、中国戏曲学院及各地的戏曲学校，就是中国传统戏剧人才培养和传统戏剧文化传承的教育模块。
中国传统戏剧，在不断发展的近现代中，逐渐显现出了其弊端，于是在向西方学习的大潮中引进了以话剧为主要代表的西方戏剧文化。因为话剧演出方式接近生活的外在形态，所以其成为了中国文化先驱、社会革命家改造社会、启蒙思想的有力武器，在“启蒙与救亡”的社会需求刺激下迅速发展起来。以“话剧人才”为培养目标的各种戏剧专门学校或戏剧教学单位的出现，应和了中国社会变革的现实要求。国立北京艺术专门学校戏剧系应用的是美国大学戏剧人才培养模式，即教学、研究、创作、演出良性循环的体系，这也基本奠定了中国话剧人才培养的教学模式。
从五四新文化运动以来的社会发展状况看，中国现代文化发展经历了一种二元文化结构变化发展的过程，走过了二元对立对峙、二元分置的互不相干、二元互补并存的历史道路。从批判旧文化、否定中国传统戏剧的五四新文化中戏剧新文化创造的“引进话剧”，到各行其道、隐然对峙中的互不相干，再到相互借鉴、彼此认同，道路几经曲折，发展艰辛坎坷，中国现代文化最终走到正确认识异质文化，涵化他者文化，包容他、我文化的道路上，实属不易。从当今的戏剧院校教育中，可以看到戏剧教育不同体系互补并存的局面，如中央戏剧学院、上海戏剧学院、山东艺术学院戏剧学院，都不同程度建立了中国传统戏剧教学单位。西方话剧与传统戏剧并置分离又相互支撑，所反映出的东西方文化的最终融合、并存、共荣，所概括出的历史发展规律与文化融合趋势，为中国近现代以来就存在的二元结构戏剧文化历史命运做了小小归结。
品种分布：歌剧教育的缺失与戏剧交叉品种教学的兴起
歌剧也是受西方文化的影响而传入中国的。上个世纪，最早的歌剧是《麻雀与小孩》《小小画家》《扬子江风暴》《兄妹开荒》《夫妻识字》《白毛女》《王秀鸾》等。到了上世纪五六十年代，出现了《小二黑结婚》《刘胡兰》《***》《洪湖赤卫队》《刘三姐》等较为成熟的民族歌剧。1976年以后，又出现了大批原创歌剧，且更加成熟，如由曹禺作品改编的《雷雨》《原野》，原创剧作《党的女儿》《苍原》《祝福》《青春之歌》《花儿与少年》《遥远的胡杨树》等。歌剧虽多，但戏剧教育中却少有歌剧教育。从中央戏剧学院建校史上看，1950年是有歌剧系的，著名女导演陈颙就是第一届歌剧系学员。但在后来的办学调整中，成建制的歌剧教育单位就没了，仅根据教师授课需要，在演员的声乐教学中涉及美声和歌剧唱段。当下的戏剧院校是没有完整的歌剧教育文化的，包括中国民族歌剧和西方歌剧。歌剧尽管属于戏剧文化范畴，但其依赖于音乐文化，尤其是声乐演唱艺术。所以，音乐院校的教学机构往往设立声乐歌剧系（简称声歌系）。但很多音乐院校都去掉了歌剧教学内容，只强调声乐演唱及歌剧的音乐性，淡化或忽略了歌剧的戏剧性。因此，歌剧学习内容变为声乐系声乐专业演唱技法、技巧的附属内容，或者音乐欣赏课的内容。
在我国现行的戏剧教育体系中，歌剧教育内容是缺失的。而音乐院校的声乐表演教学往往是美声唱法教学当中涉及西洋歌剧的唱段、片断演唱教学；民族唱法教学的教师也会从《刘胡兰》《小二黑结婚》《江姐》等民族歌剧里选择一些唱段作为教材训练学生的演唱能力。但教师很少从“戏剧文化”层面去培养、训练学生的戏剧知识和戏剧表演才能。如果学生在这种情况下去参加歌剧排演，在舞台上除了有嗓音训练的基础和演唱技巧之外，戏剧层面的文化领悟性与形象塑造力却是欠缺的，缺少真正歌剧演员的表现魅力。
这很大程度上反映了我国歌剧人才培养教育环节的缺失。这种教育缺失给我国戏剧文化发展带来了重大影响，歌剧、舞剧院的创作人才大多只是靠实践经验“照猫画虎”，使得歌剧创作在一定程度上不如话剧、中国传统戏剧那样佳作迭出、成果辉煌。如果说歌剧教育内容在艺术院校的教育体系里是缺失的，戏剧学院不把其作为戏剧品种开展体系性、课程化的教学；音乐学院对其教育内容仅限于作为阶段性教学材料采用，音乐教育体系里，其作为一个艺术品种也整体缺位的话，那么舞剧、音乐剧的教育在戏剧教育体系里也并不到位。
但是，戏剧教育的崛起是必然趋势。放眼中国的戏剧教育，其变化随着舞剧教育与音乐剧教育的开展而表现出来。舞剧教育，以北京舞蹈学院原副院长、文化部文化科技司司长于平在北京舞蹈学院为研究生开设舞剧创作艺术概论课程为重要标志，彻底结束了戏剧院校课程中不设“舞剧创作”课程、舞蹈艺术院校没有专门“舞剧创作”的状态，终结了戏剧教育、舞蹈教育都不涉及“舞剧”的历史；音乐剧教育的开展，从中等专业学校到大学，衔接得很紧，1990年，武汉艺术学校创设了实验性质的音乐剧班，1995年，中央戏剧学院创设音乐剧表演班（简称“音乐剧表演95班”），两所学校，先后开创了中国艺术教育中的音乐剧教育历史。
2007年，中央戏剧学院成立中国音乐剧研究会教学专业委员会，并在成立大会同时召开首届“中国音乐剧教学与创作研讨会”，召集了设有音乐剧人才培养教学课程的中国艺术院校共襄盛举，发展中国音乐剧文化。至2013年5月17日，研讨会已举办到第6届，分别在中央戏剧学院、上海音乐学院、上海戏剧学院、北京舞蹈学院和北京现代音乐研修学院轮流举办，与会者交流教学成果、课程设置、研究课题、人才培养情况，越来越多的戏剧、音乐、舞蹈教育家和管理者关注着中国音乐剧教育的发展。
综合趋势：戏剧教育要理性认识舞剧与音乐剧体裁
音乐剧的雏形可追溯到20世纪40年代上海的轻歌剧演出。而中国对于发展迅猛、商演火爆的音乐剧研究是以20世纪90年代初，邹德华、居其宏、刘诗嵘等先驱者成立中国音乐剧研究会为标志开始的。
中国舞剧是在西方舞剧文化影响下发展起来的。中国观众最早的记忆是《小刀会》《红色娘子军》《白毛女》《沂蒙颂》等被称为“红色经典”的作品。后来有了《祥林嫂》《红梅赞》《阿诗玛》《泼水节》《大梦敦煌》《丝路花雨》《花木兰》《一把酸枣》等作品。
音乐剧与舞剧在艺术院校里存在着教学上完整、内容缺失的尴尬，这是其特点所决定的。因为其既是舞蹈，也是音乐，更是戏剧，生存在一个交叉地带，专业上具有综合特点，在舞蹈、音乐、戏剧领域里处于尴尬的“三不管”状态。实际上，就表演或演艺文化层面讲，戏剧、音乐、舞蹈可归拢在“大舞台”“大演艺”的范畴内；而在演出项目的统领性上，舞剧和音乐剧在体裁、承载力上，具有这样的特点和能力。所以，在综合艺术院校里，学科优势与交叉发展教学中，让人才培养的能力指向与课程设置、专业实践协同起来，提高教学意识，用好学科设置的天然优势。当前，许多单科艺术院校也都在向综合学科、交叉专业的方向发展，如美术学院办设计、动画、电脑艺术等学科，音乐学院里办戏剧、影视、美术、舞蹈等学科。教育者应意识到：媒体的综合，是艺术表达方式能够综合的物质前提。学科、专业之间的隔膜与壁垒，早该被打破。有时，同一所大学建制内的教学单位之间的壁垒，往往会因思路窄、知识少、能力差等原因而无法被打破。
歌剧、音乐剧、舞剧的教学内容和人才培养方式，实际上是对分得太细致、过于单一的学科、专业提出了办学课题，那就是教学、研究、创作展演上“新的综合”。因此要特别处理、调适好现实专业结构与客观需求之间的关系。要想有效解决这个问题，就要有强有力的行政调控手段。在戏剧教育中，对不同戏剧品种的教学、人才培养、创作进行检验。否则，人们就只能走墨守成规的老路。毕竟，现在的艺术院校建制，没有一块空间是不曾行政区划过的，其“条块分割”“各自为政”。要想打破这种壁垒，就要涉及人力、物力、资金的调动、斡旋和教学节律的调适、安排等问题。最好的方式应是，以创作项目调动学院资源，让不同教育单位的资源向同一个剧目创造的项目聚合，统一指挥。此举可提高学校办学综合实力，整合教学单位艺术资源、项目，调动创作热情，是一种短暂且有效的途径。
长效机制如何建立，成为综合艺术大学办学中要经常思考的问题。媒体综合了，艺术样式综合了，但艺术教育却缺少综合机制，这是戏剧教育单位应反思和改变的现实。在用项目方式检验了艺术教育“综合创作能力”后，就应深入思考和着力展开课程体系、教学过程、质量标准的“综合办学能力”，设计一整套课程将舞蹈、音乐、戏剧的人才培养纳入一个可分可合、互依互渗的体系当中。这是戏剧教育和综合艺术院校教育在意识到艺术创造能量的时候，在艺术人才能力面临艺术生产“综合趋势”甄别、挑选的时候，应认真应对的问题。
在一般舞蹈与舞剧之间，产生了大量题材模糊、线索随意的大型“舞蹈诗”“舞蹈诗画”“舞蹈音诗画”。这从一个侧面透露了舞剧创作能力欠缺的问题。应意识到其在戏剧、舞蹈、音乐院校和戏剧教育中会大有可为。北京舞蹈学院率先开设了舞剧创作艺术概论课程，但全国舞蹈学院中开设类似课程的很少。据不完全统计，全国大约30所学校创办了音乐剧教育课程，如中央戏剧学院、上海戏剧学院、北京舞蹈学院、上海音乐学院、西安音乐学院、四川师范大学现代艺术学院等。但是，有多少是将音乐剧、舞剧当作戏剧艺术去讲授、研究的，就要具体分析了。人们常把舞剧当作一种舞蹈体裁，或将音乐剧当作一种游戏中的音乐舞蹈表演，这种认识并不确切、不到位，而这恰恰是戏剧教育大显身手的地方。
拓展趋势：戏剧教育与影视、传媒
众所周知，摄像机记录戏剧演出过程、电影艺术中的戏剧性、电视剧的兴盛、电视节目栏目化的诞生，包括戏剧在内的一切既成艺术产品，都表明电影电视文化与戏剧艺术有着历史性的不解之缘。所以，从我国开始培养影视人才开始，戏剧院校也开始纷纷设立学科，在戏剧文学、戏剧表演、戏剧导演和戏剧舞台美术等各专业后面加一个括号，注明专业拓展，如戏剧（影视）文学、戏剧（影视）表演、戏剧（影视）导演和戏剧（影视）舞美。这种括号内的特别注明，有“包含”“涵盖”的意思，更多的是专业领域“拓展”的意思。
戏剧与电影电视在本质上，是依赖于完全不同的两种媒介而存在的文化现象。媒介特质决定了这是两种方法、过程、效果等完全不同的社会活动。二者在少部分有交叉点，即艺术领域。在更多情况下，二者是“两条跑道上的车”。因为某种意义上，电影电视不全是艺术，尽管有程度不一的艺术含量。关键在于，这两种完全不同物质媒介依赖的创造、存在、传播的社会活动与社会内容，本质上是不同的。戏剧是表演艺术，电影电视却是大众传媒。仅在编故事、演故事、调动各种手段叙述故事等方面，戏剧与电影故事片、电视剧有相似性，因此在戏剧院校的学科专业中就有了课程的相关性。戏剧教育果断地设立影视课程，培养电影、电视创作需要的人才，如编剧、演员、场景设计者等，这是十分必要且正确的。
戏剧院校的影视教育，一方面应加强这种教育；另一方面应理性地、清醒地意识到戏剧艺术与电影电视文化的区别，否则就会产生误导。当下，一级学科“戏剧与影视学”的设立，强调了二者可以交叉的领域，却忽略了二者分道扬镳的历史事实和媒体决定的本质上完全南辕北辙的异质空间。这种说法并非毫无根据。中央戏剧学院、上海戏剧学院、云南艺术学院中的戏剧教育和电影电视教育，仍旧归属在分设的不同教育单位；但有一些学校的艺术机构，根据教育部的一级学科设立的情况和批准的名目，已经开始调整机构的设立，将分开的影视教学单位和戏剧教学单位又合为一体了。这样的学科专业调整，未见得是理性的。应该强调，无论是戏剧教育涉及或覆盖到的与影视文化重叠的部分，还是戏剧教育涉足的影视人才培养的领域，都应意识到这是戏剧教育发展中空间的拓展与能量的延伸，并非指戏剧与电影电视在学科领域中可以等同视之。
戏剧教育可拓展的领域，远不止电影电视文化、培养电影故事片和电视剧的相关人才，还涉及各种文化的电视节目。那些带有表演性的电视工作者，如节目主持人、文艺节目策划者、文艺栏目主持者；那些电视演播室的空间设计者、节目的总编导、制作人等，往往就是从对戏剧人才“适应新形势、新条件、新要求”的培养目标、课程创设和实践环节的变革中产生的。戏剧院校的人才培养，成为传媒学校的传媒人才之外，源源不断补充到电视台甚至电台。戏剧学院出身或有戏剧学习背景的人才在电台、电视台都成为了骨干，从中央到地方，比比皆是。
所以，在拓展戏剧教育的自觉意识下，其发展就应研究现实需要、调整专业设置、优化课程结构、强调实践环节，在大众媒介网络化的今天，占据发展先机。
应用趋势：戏剧学科发展中的社会表演与应用戏剧
应用艺术的迅猛发展，远远超过了审美艺术的发展。应用艺术已经是当下社会生活中充满活力的艺术新贵。就戏剧文化来讲，戏剧被应用于政治、商业、团队培训的做法由来已久。但是，有意识地研究这个问题，却是近年的事。这就致使社会表演学和应用戏剧学出现。
社会表演学大约出现在2005年上海戏剧学院的研究生教育专业方向里。以孙惠柱教授为代表的戏剧教育、戏剧研究群体，在大力介绍理查德·谢克纳教授的人类表演学的基础上，提出了社会表演学的概念。从2008年起，云南艺术学院戏剧学研究群体开始致力于应用戏剧学的研究，在理论准备和课程设计基础上，从2011年开始招收应用戏剧学的本科生。
无论是社会表演学还是应用戏剧学，都应溯源到人类表演学中去。理查德·谢克纳作为戏剧学与人类学的一个理论与实践的继承者（他自称为学术成果的“合成器”，是戏剧学、社会学、心理学，尤其是人类学理论与实践交叉结合的“合成器”，他结交了重要学者，如“社会戏剧”概念的提出者维克多·特纳、《日常生活中的自我表演》的作者欧文·戈夫曼、《文化的阐释》的作者克利福德·格尔兹等），在戏剧表演与人类学考察、心理学研究、文化学研究的交叉地带创设了这种学科交叉的、概念陌生的知识体系。以1979年美国纽约大学成立人类表演学系为标志，“人类表演学”这个概念诞生，逐渐为学界所接受。人类表演学认为，人类的“类生活”当中，表演无处不在。研究这种表演的动机、发生、过程的学问，就是人类表演学的范畴。人类表演学所称之为表演，包含了传统戏剧文化中的审美戏剧表演，而且不仅是戏剧艺术，是所有艺术的表演；同时包含了有意识或下意识“做给别人看”的社会行为的“表演”，是非艺术的表演。谢克纳人类表演学观察、研究的对象分为常会交叉重叠的五大类：审美的表演、社会的表演（社会角色扮演）、大众的表演（公众表演）、仪式的表演和游戏的表演。理解这个概念显著的特征就是“表演”。虽然谢克纳是戏剧导演和戏剧表演者出身，但他的表演已不仅仅指戏剧表演，而是一切有意识的传递意义的行为。较之戏剧艺术、舞蹈艺术、音乐艺术的表演，人类表演学的“表演”含义是泛化意义上的概念，人类的社会行动无处不在表演。
比之人类表演学“表演”泛化的观察对象，社会表演学注重“社会的表演”与“大众的表演”，强调作为“社会人”的表演行为所具有的“社会性”与必不可少的“规范性”，强调对这种表演的研究与利用能够带来的社会意义，强调把自我与角色、前台与后台、脚本与即兴的矛盾基础作为社会表演必须处理好的三个基础关系。社会表演学认为，积极认识与主动利用社会表演，有利于提高社会文明和人的自身能力。
应用戏剧学致力于戏剧手段、戏剧方法的现实利用。戏剧手段和方法可运用在现实功利性极强的教育、培训活动当中，利用扮演、表演，规定情境中的选择与行动一类的戏剧手段和方式，增加参与活动者的“临场感”与“趣味性”，借此达到活动组织者的预期目的，提高活动的教育、培训乃至治疗效能。在中小学教育的教学方法改进和各行各业的行业规范培训领域里，应用戏剧大有用处。云南艺术学院戏剧学院的研究、教学团队锁定这类教育活动“对戏剧手段的借重和依赖”，其理论启发来自人类表演学，认识逻辑源于云南艺术学院教学和研究群体2007年以来对中国艺术教育发展的一种判断：应用戏剧在中国的出现和必然发展，是顺遂应用艺术作为艺术新贵蓬勃兴起的现实潮流与发展指向。
社会表演学和应用戏剧学的教育，其关注焦点与审美戏剧关注的不一样。审美戏剧教育培养的是剧场艺术专业人才；社会表演学、应用戏剧学所关注的是剧场艺术以外戏剧可应用于社会生活的部分。社会表演学研究社会表演的生活现象并积极运用成果；应用戏剧学厘清艺术戏剧与应用戏剧的范围、内容、对象及目的，牢牢锁定的是“应用”内容和方式。社会表演学与应用戏剧学相联系而重点不同，但为戏剧教育开辟“审美戏剧人才”培养目标以外的戏剧社会工作者的广泛发展空间与应用前途诉求却是相似的。在“应用”目的上，二者有很大的交叉重叠地带。
戏剧教育的发展，应关注应用学科的出现。云南艺术学院戏剧学院广泛展开人才培养，并让研究生、本科生迅速进入实践，深入到幼儿园、小学、中学、师范大学、商业培训和监狱文化等各个社会层面进行实践，检验应用戏剧学的理念与方法。这是戏剧教育发展中一种富于实践意义的应用学科的出现。对此，应充满探索的负重与分享的喜悦。希望更多戏剧教育同行和单位加入这样的探索，培养大量戏剧社会工作者进入社会生活各行各业，尤其是教师行业，这对中国教育发展、社会文化与行业效能的提高具有重要意义。
参考文献：
[1]吴戈。戏剧教育与戏剧专业发展的前途[J].艺术教育，2007（12）.
[2]吴戈。艺术教育与艺术应用[J].艺术教育，2008（3）.
[3]吴戈。戏剧与教育[J].学园，2009（2）.
[4]吴戈。戏剧活动与教育活动[J].艺术教育，2009（6）.
（一）缺乏适当的可理解输入
Krashen认为，可理解性输入的语言是语言习得的必要条件。如果二语习得者无法理解输入的语言信息，听那些无法理解的，无意义的语音串，就是在浪费时间。所以学习者能够理解输入的语言信息是至关重要的，因为它直接关系到语言输入的有效性。语言材料又不能过于复杂，也就是说语言形式，语法结构，和词汇概念不能过于复杂抽象，否则，学习者就会把注意力放到分析语言现象上和抽象的词汇概念上，这样，语言输入就失去了目的性和有效性。英文原版影视剧能有效渗透英美国家的文化知识，丰富学生的知识层面，实现跨文化交际的目的。影视英语是英联邦国家民俗文化，地理风情最直观的反应，他涵盖了社会生活的方方面面。所以许多英文教师热衷于放原版影视剧，但同时忽略了语言输入的可理解性的特点。电影中语言生活化，所以有些电影中会出现浓重的地方口音以及使用及据地方性的方言和俚语，并且各个种族，阶层，区域的人有自己的民俗历史文化，比如看《哈克贝利费恩历险记》的电影中演员的对白出现很多密西西比河沿岸南方黑人的独特口音和俚语。学习标准英式或美式发音的中国学生很难听懂黑人的口音及理解独特的语法构成。而且对美国殖民初期罪恶的黑奴制度不了解也会造成电影对白及其情节的不理解。英联邦国家的移民较多，影视剧中必然会有亚裔，拉美裔等演员出演，他们将自己独特的口音甚至语法带入影视剧对白中。比如电视剧《摩登家庭》中的女主人公之一格洛莉亚的角色设置就是一个坚守自己民族历史传统并引以为豪的拉美裔女性，她的发音带有浓重的异域特点，经常为了表达对自己民族传统的尊重和崇拜，向剧中的其他角色宣扬本民族的习俗以及习语，甚至故意做了改编，剧中的其他人物因为误解或误听闹了很多笑话。如果对这主人公的民族传统不了解，以及她的发音特点不熟悉，剧中的笑点学生根本无法领会。
（二）缺乏可理解输出
Krashen的输入理论认为可理解的语言输入是语言习得的唯一途径，学习者通过理解语言输入，就能够自然地发展语言能力，语言输出并不是语言习得中的必要环节，而只是语言能力发展导致的结果。学习者只要具备语言能力，迟早会出现语言输出。所以在英语教学的课堂上，教师往往认为放完影视剧，完成理解输入就能够完成学习语言的目的，学生的英语水平就能慢慢提高。和Krashen一样，这样的理解是有缺陷的。实际上，仅仅是放完了一部电影，一集电视剧，远远没有完成语言习得的任务。输入假设将语言习得归功于语言输入，归功于对语言的理解，这未免过于片面。在大学英语的课堂中，利用原版英文影视剧训练听说的环节忽视了适当的可理解输出。有限的课时内就放了部电影就结束了，或者就电影内容作为话题做简短的讨论。学生发现电影中的语言并没有能运用到口语表达中，就电影话题进行的讨论还空洞的泛泛而谈，无法真正进行思想的交流。这样的课堂是低效的。
二、英文影视剧在教学中应用出现的问题的应对策略
（一）适当的可理解输入
首先教师在选片上要极其谨慎，有适当的可理解输入才有可理解输出，才能逐渐达到掌握目标语的目的。对不同的二语习得对象，做不同的片源选择。对非英语专业的学生，由于其对背景知识的欠缺应避免这类题材的影视剧作品，可以选择通俗易懂的，反映现实大众生活的题材的影视剧。目前国内大学生的英语平均水平还未达到受同等教育程度的本族语使用者水平，根据Krashen的“i+1”公式，在选片时，最好选择影视作品人物角色设置在高中或大学低年级的层次的比较合理。所以，像《歌舞青春》，《公主日记》，《成长的烦恼》等反应高中生或大学生题材，或者像《老友记》，《老爸老妈的浪漫史》，《人人都爱雷蒙德》，《绝望主妇》反应平凡小人物的平凡生活题材的作品更容易为学生接受。再者，国外很多动画片，形式上看似是给孩子看的，但从其反应的主题和语言真正的目标人群是大人，有些这类的动画片也可以做适当的选择。比如《疯狂原始人》《长发公主》《辛普森一家人》等。为了吸引票房，很多好莱坞大片大量使用画面和声音特效，庞大的战争场景，逼真嘈杂的声音背景也是不利于可理解输入的因素之一。所以教师在选片时尽量避免这类电影，而倾向选择注重人物对话，情节铺陈的电视剧，尤其是情景喜剧，以增加课堂上有限课时内的可理解输入率。
（二）重视可理解输出
重视输出活动的准备工作。学生的准备过程是产生学习机会的过程，因此，教师应帮助学生做好输出的准备工作。首先教师应认真备课，仔细研究给学生播放的影视剧，找出学生可能不太理解或需要理解的背景常识，如剧中人物谈论的历史事件，引发笑点的笑话，双关语，或者准备图片，实物教具等帮助学生理解。可能会影响学生理解的关键生词简单地列举。引导学生做一些pre-listening，pre-reading，Pre-Activities。观看影视剧后的输出活动可以利用对白中的替换词语，句型或内容提示进行口语练习。对于输出水平较高的学生，可以让其快速记下影视对白中出现的，之后的讨论可能会用到的关键词和句型，必要时可以让其做些笔头准备工作，比如列提纲，或者是写出发言稿，然后让其进行话题讨论，进行对话表演，或者是对影片内容进行口头复述。首先这个过程正是利用了语言输出活动的“注意/触发”功能。它指语言输出活动能促使学习者意识到自身语言表达存在的问题和不足，因此，他们会有意识的关注语言输入中的相关信息，发现自身语言表达和目的语形式之间的差异，从而触发第二语言学习过程中的认识加工过程，生成新的语言知识或者巩固原有的语言知识。认知心理学和二语习得研究都认为注意力是导致习得发生的必要条件，Doughty&Williams也提出在语言输出过程中主义语言形式的缺失是发展到注意距离的重要步骤。其次，让学生根据对白关键词和句子进行话题讨论等口语练习，也是依据了语言输出的“元语言反思”功能，当学习者反思自己的目的语用法时，他们运用已经掌握的只是对语言进行烦死，有助于加深对语言的形式，功能和意义三者之间联系的理解，这种元语言活动能促进学习这对语言知识的控制和内化。（本文来自于《湖北广播电视大学学报》杂志。《湖北广播电视大学学报》杂志简介详见。）
三、结语