在日常学习、工作或生活中，大家都知道一些经典的诗歌吧，诗歌富于音乐美，语句一般分行排列，注重结构形式的美。究竟什么样的诗歌才是好的诗歌呢？书读百遍，其义自见，本文是可爱的小编为大伙儿找到的关于母亲节的诗句（精选8篇），欢迎借鉴，希望对大家有所帮助。
1、了解作者及写作背景，准确理解诗歌的主题。
2、学习现代诗的基本朗诵技巧，学会划分节奏、重音，能有感情地朗读。
能力目标：培养学生有感情朗读诗歌的能力，品悟语言的能力，丰富的想象力。
情感目标：通过朗读、品悟，体会诗人浓浓的思乡之情，培养学生热爱家乡、热爱祖国的思想感情。
教学重点：
1、学习现代诗的基本朗诵技巧，学会划分节奏、重音，能有感情地朗读。
2、在朗读中感知《乡愁》的意境和情感。
教学难点：通过分析意象感悟意境，体会诗歌的情感。
课时预计：1课时
教学过程：
一、背诵诗歌、导入新课
有人说，中国是一个诗的国度，诗的历史源远流长。无论大人小孩，谁都能吟诵一两首诗。同学们，你们还记得哪些思念亲人、思念家乡的诗句？
学生背诵交流。
教师小结，投影显示常见思乡诗：
（1）、举头望明月，低头思故乡。（李白）
（2）、君自故乡来，应知故乡事。（王维）
（3）、仍怜故乡水，万里送行舟。（李白）
（4）、乡书何处达，归雁洛阳边。（王湾）
（5）、夕阳西下，断肠人在天涯。（马致远）
（6）、独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。（王维）
（7）、日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。（崔颢）
思乡是中国诗歌一个历久常新的主题，今天我们一起学习一首现代思乡诗—《乡愁》。
二、欣赏歌曲，简介作者
1、多媒体播放歌曲《乡愁》。
教师：这首歌是由著名歌唱家佟铁鑫演唱的，他以余光中先生的《乡愁》诗作为歌词。现在就让我们走近作者余光中。
2、作者简介(投影显示)：
余光中，1928年生于南京，1950年去台湾，祖籍福建永春，台湾十大现代诗人之一。已出版诗集、散文、评论和译著四十余种，60年代起余光中创作了不少怀乡诗，故而被人们称为“乡愁诗人”。代表作有：《乡愁》、《乡愁四韵》、《春天，遂想起》等。1971年创作《乡愁》时，余光中时而低首沉思，时而抬头远眺。他说：“随着日子的流失愈多，我的怀乡之情便日重，在离开大陆整整二十年的时候，我在台北厦门街的旧居内一挥而就，仅用了20分钟便写出了《乡愁》。”
教师：仅仅用了20分钟就一气呵成的一首短短小诗，却广为流传，甚至成为诗人余光中的代名词。总理曾经在访美期间，在纽约会见华侨华人时，就引用了《乡愁》中的诗句。他说：“浅浅的海峡，国之大觞，乡之深愁。”道出了我们中华儿女的心声，这首诗再次引起了海内外广泛的关注。今天，我们就一起来学习余光中的《乡愁》。
三、朗读吟诵，感受诗歌的韵律美。
强调：朗诵是解读诗歌的敲门砖，我们只有对诗歌进行反复诵读，才能真正走进解读诗歌的艺术殿堂。
1、教师配乐朗诵。（背景音乐：马思聪的《思乡曲》）
思考：听着这样的一首诗，大家的内心油然而生的是一种什么感情呢？
明确：思念家乡，思念亲人。
2、学生自由朗读，体会诗歌的朗读技巧。
方法指导：本诗歌朗诵的基本要求：本诗感情深沉柔美而略带哀伤，所以语速要稍慢且舒缓，要多停顿，不宜读长句。具体重音和节奏的处理如下：
第一节稍平淡，回忆的口气；第二节增加了遗憾的语气；第三节，要体现出深深的失落和痛苦；第四节，表现出而今的惆怅。
节与节之间要有足够的停顿，特别在前三节与第四节间，约停2．5秒。
读的时候要配合相应想象，全情投入。
乡愁
余光中
小时候
乡愁/是一枚/小小的/邮票（重读“乡愁”“小小”“邮票”）
我/在这头（重读“这头”，以下类推）
母亲/在那头（重读“那头”，以下类推）
长大后
乡愁/是一张/窄窄的/船票（重读“乡愁”“窄窄”“船票”）
我/在这头
新娘/在那头
后来啊（注意“啊”与前一字连读轻声，不能当单字重读）
乡愁/是一方/矮矮的/坟墓（重读“乡愁”“矮矮”“坟墓”）
我/在外头（语调稍微提高）
母亲/在里头（语气要转激烈，“在里头”可拖轻微颤音）
而/现在（语气转平和）
乡愁/是一湾/浅浅的/海峡（重读“乡愁”“浅浅”“海峡”）
我/在这头
大陆/在那头（“那头”拖长音，表现深深的惆怅和期盼）
四、披文入情，体悟诗歌的情感美。
1、全诗共四节，是按什么顺序组织安排的？从哪些词语可以看出来？
明确：时间顺序，从“小时候”“长大后”“后来”“现在”可以看出来。
2、诗人的思乡情感是借用哪些具体的物象来表达的呢？
明确：船票、邮票、坟墓、海峡。
3、作者为什么分别选用这四种物象来表达自己的思乡情感？
要求：同学们先自学，一边读一边把自己的思想和感受写在旁边，然后四人一组讨论交流。
（1）乡愁怎么会和邮票联系在一起？
点拨：小时候的余光中离开家乡在四川求学，身在他乡只有借一枚枚小小的邮票来传达对母亲的思念，只能用书信的方式把自己的思念寄回家（教师板书：邮票---母子分离）。
全班齐读这一节，要求读出对母亲的思念之情。
（2）乡愁怎么会和船票联系在一起？
点拨：长大后与妻子相隔两地，只好借助一张张的船票来表达对妻子的思念，对家的思念（教师板书：船票---夫妻分离）。
男生齐读这一节，要求读出对妻子的思念之情。
（3）乡愁怎么会和坟墓联系在一起？
点拨：矮矮的坟墓表达了自己对已故母亲的深深思念（教师板书：坟墓---母子死别）。如果说前两种思念纵有万般愁绪，终有所寄托可以排解。而此时，矮矮的坟墓却永远的阻隔了生者与死者，母亲再也听不到儿子的呼唤，再也无法感受儿子深切的思念之情，这是一种凄凄的别情。
第一节稍平淡，回忆的口气；第二节增加了遗憾的语气；第三节，要体现出深深的失落和痛苦；第四节，表现出而今的惆怅。
节与节之间要有足够的停顿，特别在前三节与第四节间，约停2．5秒。
读的时候要配合相应想象，全情投入。
乡愁
余光中
小时候
乡愁/是一枚/小小的/邮票（重读“乡愁”“小小”“邮票”）
我/在这头（重读“这头”，以下类推）
母亲/在那头（重读“那头”，以下类推）
长大后
乡愁/是一张/窄窄的/船票（重读“乡愁”“窄窄”“船票”）
我/在这头
新娘/在那头
后来啊（注意“啊”与前一字连读轻声，不能当单字重读）
乡愁/是一方/矮矮的/坟墓（重读“乡愁”“矮矮”“坟墓”）
我/在外头（语调稍微提高）
母亲/在里头（语气要转激烈，“在里头”可拖轻微颤音）
而/现在（语气转平和）
乡愁/是一湾/浅浅的/海峡（重读“乡愁”“浅浅”“海峡”）
我/在这头
大陆/在那头（“那头”拖长音，表现深深的惆怅和期盼）
四、披文入情，体悟诗歌的情感美。
1、全诗共四节，是按什么顺序组织安排的？从哪些词语可以看出来？
明确：时间顺序，从“小时候”“长大后”“后来”“现在”可以看出来。
2、诗人的思乡情感是借用哪些具体的物象来表达的呢？
明确：船票、邮票、坟墓、海峡。
3、作者为什么分别选用这四种物象来表达自己的思乡情感？
要求：同学们先自学，一边读一边把自己的思想和感受写在旁边，然后四人一组讨论交流。
（1）乡愁怎么会和邮票联系在一起？
点拨：小时候的余光中离开家乡在四川求学，身在他乡只有借一枚枚小小的邮票来传达对母亲的思念，只能用书信的方式把自己的思念寄回家（教师板书：邮票---母子分离）。
全班齐读这一节，要求读出对母亲的思念之情。
（2）乡愁怎么会和船票联系在一起？
点拨：长大后与妻子相隔两地，只好借助一张张的船票来表达对妻子的思念，对家的思念（教师板书：船票---夫妻分离）。
全班齐读这一节，要求学生读出悲伤的情感。
（4）乡愁怎么会和海峡联系在一起？
海峡隔开了大陆和台湾，台湾人民有家难回，亲情难叙。诗人只好把浓浓的乡愁寄予这湾浅浅地海峡。前三个意象联结的是亲情、爱情，这节连接的是爱国情（教师板书：海峡---两岸隔离）。作者写这首诗的时候，还看不到两岸有交流的可能，思乡情切。作者在1992年首次回到大陆，在1995年回母校厦门大学参加校庆并发表演讲，回到台湾后，写下了绝唱《浪子回头》（投影显示）：“鼓浪屿鼓浪而去的浪子/清明节终于有岸可回头/掉头一去是风吹黑发/回首再来已雪满白头/一百六十海里的海峡，/为何渡了近半个世纪才到家？……”离开大陆时还是英俊年轻，回到大陆时已是雪满白头。作为一个浪子对大陆、对祖国近半个世纪的期盼终于实现。让我们带着这份期盼齐读第四节诗。
小结：这首诗借小小的邮票表达了对母亲浓浓的思念，借窄窄的船票寄托了与妻子长长的爱情，借矮矮的坟墓抒发了与母亲凄凄的别情，借浅浅的海峡表达对大陆深深的思念。诗歌由个人故乡之思上升到普遍家国之思，主题得到升华，这正是这首诗高于其他思乡诗的地方。而现在有些人试图将台湾从祖国的版图上分割出去，这一阴谋是不可能得逞的，因为五千年血脉相连的炎黄子孙不可能被他们割断。余光中在《当我死时》中写道：当我死时，/葬我在长江与黄河之间，/枕我的头颅，白发盖着黑土/在中国，最美最母亲的国度/我便坦然睡去，/睡整张大陆……（投影显示），即使死也要死在大陆，死在最美最母亲的国度。而当诗人得知温总理引用他的诗句时，75岁的老人哽咽着说：“三十年前的乡愁已让我慢慢化解，而历史的乡愁还摆在这里……”（投影显示）“历史的乡愁”是所有华夏儿女的心结。请同学们再次自由朗读全诗，体会感情，试着背一背。
五、放飞想象，感受诗歌的图画美。
诗是精当的含蓄的艺术，光靠这样的领会是不够的，还需要我们插上想象的翅膀，到美丽的画面中飞翔。下面请同学们选择一个画面，描绘当时的情景。
学生想象描绘。
示例：
画面1：“生活还适应吗？学习还顺利吗？过节还回来吗？……”一声声的期盼、一声声的叮咛，满载着母亲的牵挂飞到我的身边，我不禁热泪盈眶，这真是“儿行千里母担忧”啊！小小的邮票也请你带着我最诚挚的爱，快快飞到母亲的身边吧。
画面2：亲爱的爱人，你还好吗？终于盼到了这一天！我紧紧地握着手中的船票，站在船舷上，想起了初恋时的山盟海誓，想起了相聚时的柔情蜜意，想起了分别时你婆娑的泪眼，那一声“等你平安归来”一直萦绕在耳畔……也不知哪位诗人为何要说“两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮”？此刻，我深深体验到原来生离比死别更痛苦。
画面3：“母亲，你的儿子看你来了！”我撕心裂肺地喊着。跪拜在母亲的坟前，我双手捧起掩埋母亲的泥土。你一定在怪儿子的不孝吧，您有生之年我不能尽孝，而今……“千里孤坟，无处话凄凉”，这矮矮的坟墓竟活生生地将我们分开了，母亲，让我再叫一声---母亲。
画面4：海风呼啸，掀动着我的衣裳，我伫立在海边，目光的尽头是海峡那头——大陆，我多想能趟过这一湾浅浅的海峡！海风啊，你吹得再猛烈些吧，我要随着你到我日思夜想的大陆；海浪啊，请你用尽你全部的力量把我带到我亲爱的祖国吧！
六、回味咀嚼，品读诗歌的语言美。
在所有的情感中，诗歌是情感的铀；在所有的语言中，诗歌是语言的钻石；一起来回味品读《乡愁》的语言形式美。
1．形式美
结构上：寓变化与统一，节与节、句与句均衡对称；但整齐中又有参差，长短句错落有致，体现了自由诗的特点。
音乐上：同一位置上词的重复和叠词的运用，在音乐上营造出一种回旋往复、一唱三叹的旋律，给全诗营造了一种低回掩抑，如怨如诉的基调。
2．语言美
四个时间段：小时候长大后后来现在（平平淡淡）
四个对应物：邮票船票坟墓海峡（实实在在）
四个数量词：一枚一张一方一湾（微乎其微）
四个形容词：小小的窄窄的矮矮的浅浅的（轻描淡写）
小结：这首诗有如音乐中柔美而略带哀伤的“回忆曲”，是海外游子深情的恋歌。让我们再次深情地朗读这首诗。
七、布置作业
1、联系生活，仿照下面的句式说出自己心中的乡愁。
乡愁是。
示例：
乡愁是一杯浓浓的酒。
乡愁是故乡那轮永远明亮的月亮。
乡愁是离家时父亲久久的伫立。
乡愁是别离时妈妈不断的叮嘱。
乡愁是记忆中古老的童话。
乡愁是一辈子走不出的精神家园。
2、下面这首诗，也是抒写乡愁，说说它与余光中的《乡愁》在表达上各有什么特点。
乡愁
席慕容
故乡的歌是一支清远的笛
总在有月亮的晚上响起
故乡的面貌却是一种模糊的怅望
仿佛雾里的挥手别离
离别后
乡愁是一棵没有年轮的树
永不老去
八、结束全课
这堂课，我们通过对诗歌的品析，看得出诗人已经把乡愁升华为整个民族的感情寄托。诗人在《从母亲到外遇》中写到：“大陆是母亲，不用多说，烧我成灰，我的汉魂唐魄仍然萦绕着那片故土……”“我离开她时才二十一岁呢，再还乡时已六十四了：‘掉头一去是风吹黑发／回首再来已雪满白头’。”这不啻于泣血的悲啼，含泪的呼唤！“断肠人在天涯”的游子之痛啊，揪扯着我们每个人的心！最后让我们静静地聆听余光中作词，罗大佑谱曲并演唱的《乡愁四韵》，再次感受诗人浓浓的思乡感情。
板书设计：
乡愁
余光中
小时候－邮票－母子分离个人故乡之思
长大后－船票－夫妻分离主题
后来—－坟墓－母子死别升华
现在－－海峡－两岸隔离普遍家国之思
男生齐读这一节，要求读出对妻子的思念之情。
唐·孟郊
慈母手中线，游子身上衣。
临行密密缝，意恐迟迟归。
谁言寸草心，报得三春晖！
2、《别老母》
清·黄景仁
搴帷拜母河梁去，白发愁看泪眼枯。
惨惨柴门风雪夜，此时有子不如无。
3、《思母》
宋·与恭
霜殒芦花泪湿衣，白头无复倚柴扉。
关键词：初中语文 现代诗 教学策略
中图分类号：G633.3 文献标识码：C 文章编号：1004-6097（2013）08-0084-02
作者简介：夏峰峰（1979―），江苏泰州人，本科学历，中学一级教师，江苏泰兴市洋思中学语文教师。研究方向：初中语文教学。
近几年来，江苏泰兴洋思中学在现代诗歌的教学上取得了不凡的成绩：多名教师执教的现代诗如《再别康桥》《乡愁》《天上的街市》等先后获省市一等奖。有人说，好的语文课既能表现出理性特征，又充满诗意手法。笔者认为，现代诗的教学更应如此。现以《再别康桥》《乡愁》《天上的街市》为例，谈谈洋思中学在现代诗教学上的具体做法。
一、深情导入，营造诗意氛围
一段精彩而深情的导语，可以一下子抓住学生的心，使学生迅速沉浸在浓浓的诗意中。
如《乡愁》一课的导语：“古往今来，文人墨客为我们留下了许多有关乡愁的诗篇，我们记得李白的‘举头望明月，低头思故乡’，我们也记得杜甫的‘烽火连三月，家书抵万金’，我们还记得马致远的‘夕阳西下，断肠人在天涯’。是啊，故乡是我们的精神家园，故乡是我们魂牵梦绕的地方。”导语中的诸多“乡愁”名句和对故乡的精辟见解营造了一种温馨而略带伤感的氛围，为学生理解诗歌的情感奠定了良好的基础。
又如《再别康桥》的导语：“古人云，黯然销魂者唯别而已矣。在古人的作品中，有‘相见时难别亦难’的无奈，也有‘海内存知己，天涯若比邻’的豁达；有‘西出阳关无故人’的担忧，也有‘天下谁人不识君’的豪迈。那么，现代人是如何理解离别的呢？我们一起来学习徐志摩先生的《再别康桥》，领略一下现代人笔下的别离之情！”这一导语的设计既渲染了情境，又设置了悬念，可谓一举两得。
现代诗教学的导语设计既要有针对性，也要有艺术性，即美感与情感结合，在美与情构筑的诗意氛围里，激起学生的情感共鸣和审美体验。
二、展开想象，描绘诗意画面
现代诗的语言高度凝练，其丰富的情感是靠意象来体现的。抓住诗人从自然界和生活中选取的物象，展开想象的翅膀，描绘诗意的画面，对于初中生理解诗歌的内容、把握诗歌的情感是很有必要的。
如《乡愁》的第一小节――“小时候？筑乡愁是一枚小小的邮票？筑我在这头？筑母亲在那头”，有学生这样描绘诗歌中抽象的诗意：“春寒料峭的夜晚，昏黄的油灯下，一位少年将一张信纸折叠得整整齐齐，然后细心地装进信封，随即又细心地粘上一枚小小的邮票，抹平，摩挲。他回想起与母亲离别时的嘱咐――儿啊，到那边记得回信报平安，不禁潸然泪下。”贴切而真挚的描绘显得具体而形象。
再如《天上的街市》的第一小节，学生想象出这样的画面：“月光似水，城市的行道树沐浴在月光里；天高云淡，星光点点。在这万籁俱寂的时候，诗人独自踱到屋外，远处灯火阑珊，宛如那云团中漏出的疏星……”生动而诗意的画面感陡然呈现，为课堂增色不少。
钱正权老师曾说，学生要读出诗情“须进入诗的意境，须发挥想象”。可见，现代诗的教学中，让学生借助想象感受诗意的画面是必不可少的一个环节。
三、合作探究，品味诗意语言
文学作品的创作，往往先是作者有了强烈的情感冲动，而后通过语言文字抒发出来，读者只有品味出作品语言的内涵，才能真正走进作者的心灵。对于现代诗歌的理解，尤其要注重赏词析句。
例如《乡愁》最后一小节中的“而现在？筑乡愁是一湾浅浅的海峡”，诗句中“浅浅”一词极为精彩，也很耐人寻味：“浅浅”表明台湾与大陆一衣带水，台湾本就是中国不可分割的一部分；一湾“浅浅”的海峡却阻隔了台湾与大陆的沟通，可见是人为因素造成了这一结果，也可见作者的痛彻心扉；海峡其实并不浅，但在作者余光中先生眼中却只是一湾“浅浅”的海峡，表现了作者对台湾回到祖国母亲怀抱的强烈渴望和坚定信心。
又如教学《再别康桥》时，有学生提出：诗人为什么不用“柳树”和“倒影”，而是用了“金柳”和“艳影”？一石激起千层浪，所有学生围绕这一问题热烈讨论，各抒己见，透过这些精妙的字词体会出了作者“轻轻、悄悄、沉默”背后的那种激情和热烈，读出了深藏在诗人内心深处的眷恋。
诗歌是语言的艺术，在现代诗歌的教学中要多引导学生品味诗歌精妙的语言，从而更好地体味诗意，提高鉴赏诗歌的能力。
四、吟诵涵咏，感受诗意韵律
现代诗歌的教学应将诵读贯穿课堂教学的始终，从粗读时的读准字音和读准节奏，到精读时的读出语调和轻重音变化，到最终读出情感和神韵，让整个课堂书声琅琅，诗韵流淌。
笔者教学《乡愁》一课时，以诵读为线索进行课堂教学设计。第一步为粗读，学生能读准字音，读得流利即可；第二步是一节一节地读，学生围绕老师设计的思考题自主学习、合作探究，在把握了每小节的内涵和情感后，逐节进行诵读指导，要求学生注意语气、语速、语调及轻重音的处理，学生读不到位的地方，老师链接作者的背景资料和其他类似作品，促进学生对情感的把握。如学生在诵读最后一小节时，笔者通过余光中先生的另一首诗中的“当我死时，葬我，在长江与黄河之间，枕我的头颅，白发盖着黑土。在中国，最美是母亲的国度，我便坦然睡去，睡整张大陆……”一句，让学生更好地理解诗句中蕴含的渴望、无奈而又充满信心的丰富情感；第三步是诵读整首诗，通过推荐读、配乐读、结合画面读、师生齐读等方式反复诵读这首诗，达到了“自然上口，久远不忘”的效果。
现代诗的吟诵涵咏，要以对内容的理解与把握为基础，防止矫情做作，只有这样才能读出诗歌独特的充满诗意的韵律。
五、拓展延伸，指导诗意创作
在现代诗的教学中，精心设计一些诸如“仿写”“改写”“续写”等小练习，往往既能促进学生进一步体会诗歌的特色，又能提高学生遣词造句的能力。
如在教学《乡愁》时，笔者设计了“做一回小诗人”的仿写练习，让学生伴着悠扬的音乐，进行诗意的创作。练习是这样设计的：老师提供前后两小节――“小时候？筑母爱融在乳液里？筑吮着它？筑香甜甜”和“长大后？筑母爱藏在枕头里？筑枕着它？筑意绵绵”，要求学生以“上学后”开头，补全中间一小节。这一拓展，显然紧扣了《乡愁》一诗的主要特色，即意象的具体可感和结构的时间顺序。学生的创作热情极高，短时间内就出现了“上学后？筑母爱裹在围巾里？筑裹着它？筑暖洋洋”的佳句。
总之，在现代诗的教学中应坚决摒弃支离破碎的讲解和枯燥繁琐的板书，让学生在课堂上能够美美地听、美美地写，美美地品，美美地读，让现代诗的教学在注重理性的基础上，真正“诗意”起来！
参考文献：
说熟悉，那是因为诗人笔下的吟咏对象是常见的，所抒发的情感也是“人人心中皆有的”。此诗集以其中的一首诗《父亲，父亲》命名，诗集共分七辑。第一辑《父亲》除收录作为诗集名的《父亲，父亲》之外，还有一首《父亲》。显然，歌颂父爱是这部诗集的核心。自古以来，写父亲、赞美父爱的诗篇，尽管不及写母亲、赞美母爱的诗作，却也为数不少。在中国古典诗歌中写父亲、赞美父爱的诗，往往又是与写母亲、赞美母爱结合在一起的。在中国第一部诗歌总集《诗经》中便可找到不少歌咏父母之爱的诗篇和诗句。单独写父亲、赞美父爱的诗，在唐宋诗里也可找到一些，但为数不多；而在当代诗人的作品中单独写父亲、赞美父爱的诗则不少。无疑，写父亲、赞美父爱之诗作，在当今读者眼里、心中是再熟悉不过的了，然而，要咏之出新，又何其难也！
这本诗集中除吟咏父亲的诗作外，还有一些咏史诗、旅游诗。其中，咏史的对象，如儒家创始人孔子、唐代大诗人杜甫、金代著名诗人元好问等，读者早在史籍中，在孔子、杜甫、元好问的著作中与之会晤，与之相识；有关山西、浙江、大江南北等名胜古迹的旅游诗所吟咏的对象，如“雁门关”、“平遥古城”、“金华”、“九寨天堂”等，读者或许也曾造访过，对其景致并不陌生。读这类诗，读者自然觉得似曾相识，颇多亲切感。
如果黄亚洲的诗集《父亲，父亲》仅仅给读者熟悉之感，那就谈不上佳著，也就很难给人艺术美的享受。我们说，《父亲，父亲》的精妙之处，就在于它给人熟悉感，而给人更深刻印象的则是其陌生化――
构思的陌生化。我们读《父亲，父亲》中的诗，无论是第一辑《父亲》中的写父亲、赞美父爱之诗，还是第二辑《生肖》中的《关于我的生肖》等诗，第三辑《生活，我为你如此感动》中的写爱情、友情的诗作，抑或是其它几辑中的咏史诗、旅游诗，都构思巧妙，与众不同。如《陶唐峪所思》一诗，首先，以“我可以想见”开篇，并通过“还可以想见”,“我甚至可以想见”等诗行分别统领下文，想象当年尧在溪边洗脚，思索如何决定将两个女儿嫁给舜，尧“是在把双脚抽出流水的那一瞬间/悟出山溪与时俱进的道理的”,并付诸实施，“于是他用方言大笑起来/他把自己，连同两个女儿/一齐交了出去”;继而，想象尧的两个女儿在几十年后“成了湘江的神”,“她们也是通过流水的方式走入了人心”;最后，则写“湖南那个地方是出领袖的”,这是事实，不需要过多想象的，但诗人“惟一不能想见的是/湖南出身的领袖们/在思考湘江之神及其伟大的父亲之时/抽着一根什么牌子的烟/以及那根烟/是怎么在一块歌唱着的鹅卵石上/揿熄的”。此诗，由“我可以想见”写到“我惟一不能想见的是”,对照强烈，并以作为父亲的“尧”、“流水的方式走入了人心”为贯穿全诗的红线，既有对父亲形象的拓展与升华，又含不尽之意见于言外，发人深思。如此构思，你能说给人的感觉不是陌生化的奇异吗？
南京市燕子矶初级中学教师 陈宁
游子吟
【唐】 孟郊
慈母手中线，游子身上衣。
临行密密缝，意恐迟迟归。
谁言寸草心，报得三春晖？
那灯下的温暖
母亲老了。只要一想起她，我的眼中便噙满泪水。
她种了一辈子的地，即使现在老了，依然不肯让自己闲着。屋前、屋后的空地都被她开垦出来，成了菜地。经常，她会提着一大包自己种的蔬菜、采摘的瓜果，突然出现在我面前。“看，这是你最爱吃的油桃，是我和你爸爸早晨刚从家里的桃树上摘下来的。”她依然把我当做孩子，一个从未长大过的孩子。
每次读孟郊的《游子吟》，我的眼泪便会一下子流出来。
诗的前两句，从语法结构上来说，是两个词组，一个是“线”，一个是“衣”。这两个词组的关系非常密切，是说游子身上的衣服是母亲一针一线缝制出来的。
诗的第三句，是对母亲行针引线的细节描写。年迈的母亲，在昏黄的油灯下，为即将远行的儿子缝制衣服。“密密缝”三字，包含着母亲对儿子无尽的、担忧、祝愿、希望，以及不舍之情。她切盼儿子早早归来，又生怕儿子迟迟不归。这种博大、深厚、温馨的母爱，深深地打动了诗人，便由衷地发出“谁言寸草心，报得三春晖”这样的感慨。
“寸草”，一寸长的小草，极言其微小。“三春”，指农历的正月、二月、三月，即孟春、仲春、季春。“晖”，阳光。诗人用“寸草心”和“三春晖”这两个通俗而形象的比喻，赞美了母爱的博大与温暖，寄托着诗人欲报母爱于万一的炽热的深情。谁说区区小草的心，能够报答春天阳光的温情？儿女们又怎能回报得尽慈母的深爱？成语“寸草春晖”，便是对这两句诗的浓缩。
孟郊幼年丧父出身贫寒，他的母亲历经千辛万苦，把三个儿子抚养成人。孟郊为了维持生计，多次出外谋事，奔走衣食。直到50岁的时候，被授予溧阳尉这样的一个小官，便立即把母亲接到溧阳县奉养。
没有人可以忽略，那灯下的温暖。
母亲沧桑的身影，让我泪流满面。
九月九日忆山东兄弟
【唐】 王维
独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人。
几度话重阳
诗境，即心境。
亦官亦隐的山水大师王维，断写不出“人生易老天难老，岁岁重阳，今又重阳，战地黄花分外香”（《采桑子・重阳》）这样的词句来。
然而，正是那句“每逢佳节倍思亲”，传唱千古，成为世人对重阳的重要记忆。
传说晋人桓景从仙人费长房学道，长房对他说：“九月九日，汝家当有灾厄，宜急去，令家人各作绛囊，盛茱萸以系臂，登高饮酒，此祸可消。”桓景依言登高，果然避免了灾祸，这就有了“重阳登高，免灾避祸”之说。
到了唐代，重阳被正式定为民间的节日。后来，发展为“登高赋诗”，成为一个不可小视的文化景观。李白的“携壶酌流霞，搴菊泛寒荣”（《九日》），杜甫的“坐开桑落酒，来把枝”（《九日杨奉先会白水崔明府》），岑参的“强欲登高去，无人送酒来”（《行军九日思长安故园》）……诗咏重阳，一时成了文人骚客的雅事。
《九月九日忆山东兄弟》是王维十七岁时所作。王维随父迁居蒲州（今山西永济），在华山之东，所以题称“忆山东兄弟”。写这首诗时，他正在长安谋取功名。对于初次离家的少年来说，在异乡举目无亲的生疏清冷，那种思乡怀亲之情，到了最常见的“佳节”，就很容易爆发出来，甚至一发而不可抑止。
“遥知”，意为遥想，知晓。诗人在想：今天是重阳节，远在家乡的兄弟们登山饮酒，插戴茱萸时，一定会念到我这个客居异乡的游子。诗人的这份“遥想”，曲折有致，出乎常情。好像遗憾的不是自己未能和故乡的兄弟共度佳节，反倒是兄弟们佳节未能完成团聚；似乎自己独在异乡为异客的处境并不值得诉说，反倒是兄弟们的缺憾更须体贴。
一、利用多媒体，巧激趣
著名的特级教师于漪曾说过"课的第一锤要敲在学生的心灵上，激发起他们思维的火花，或像磁石一样把学生牢牢地吸引住。"确实，好的开端等于成功了一半。巧用多媒体，激发学生的兴趣，导入新课，成功的点燃学生求知欲望的火花。我常用以下几种方式去导入新课。
1、情境导入
多媒体集文字、声音、图像、图形于一体，具有声情并茂、视听交融、动静交错、感染力强的特点，为学生拓宽视野，提供生动活泼、具体形象的思维材料。因此，我把古诗教学的着眼点放在了化抽象为形象情景创设上，以激起学生的兴趣，引导学生真切地去感受诗人的情感。在教《天净沙。秋思》这首散曲前，我先用投影仪把一幅图景显示给同学们看："深秋的黄昏，一个风尘仆仆的游子，骑着一匹瘦马，迎着一阵冷飕飕的西风，在古道上独行。路边是缠满枯藤的老树，即将归巢的乌鸦在树梢上盘旋；他走过横架在溪流上的小桥，来到溪边的农户家前，这时太阳快要下山了，他却连投宿之处都还未找着……" 然后在图景的感染下，学生朗读诗文，逐句体味，感受诗中美的景色，美的语言，从而引感的共鸣，很快就理解了枯藤、老树、昏鸦、小桥等九种事物，从而为理解文章的主旨、领悟散曲悲凉的意境打下了良好的基础。
2、音乐导入
音乐是流动的画面，悦耳的诗篇。古诗词在很长一段时间是用来演唱的。传统教学所采用的所谓声情并茂的诵读，其实不能真正展现古诗词节奏魅力，而给古诗词的配乐演唱的多媒体课件则在一定程度上还原、再现了其独特的艺术魅力，使诗词欣赏真正成为图、文、声并茂的整体，具有很强的感染力。在教学苏轼的《水调歌头》时，我用多媒体播放邓丽君演唱的歌曲《水调歌头•明月几时有》，学生同我一起一边观看课件为之配置的视频背景，一边随着节奏击打着拍子，一边跟着轻轻地哼唱，这样学生激情一下子高涨起来，迫切地想要学习这首词，理解这首词，并用美妙的歌声唱出来，从而水到渠成地进入课文的学习，把课堂气氛引入高潮。
二、利用多媒体，巧点拨
1、设疑问，启思维
古诗的语言凝练、形象且含蓄，富有思想性和艺术性，处处闪耀着美的情趣。要使学生理解诗的内容和体会诗人的感情，就要引导学生反复朗读，还要启发学生思维，展开合理的想象，由表及里，因景析情，开拓诗的意境，从而准确地领会诗的思想内容。如古诗王维的《使至塞上》的教学，为了让学生较容易地理解诗文，我利用了多媒体再现边塞的风光。对于诗文的赏析，我也不按照陈旧的教学方法逐句讲解，而是通过电脑荧屏画面上的一个个场景，设计一些有趣的思考题，引导学生通过观看场景去边思考边品味。
图像中的景色，诗中用哪两句来展现？
"大漠孤烟直，长河落日圆"
《红楼梦》里的香菱说："这直字似无理，圆字似太俗。合书一想，倒像是见了这景象的。若说再找两个换这两个，竟再找不出两个字来。"你怎么认为？
学生带着问题，通过电脑荧屏上画面的展现和变换，使他们的感知处在兴奋状态，激发了深入思考的积极性，拓宽了思维的闸门，既抓住了线索，又欣赏了画面，也充分感知了诗所描绘的情景，进而上升到理性认识。然后引导学生以诗句的语言材料为依据，用自己的语言内化诗文，具体描述出诗中的景象，化诗人的思想感情于形象画面的描述之中，进而深刻地领悟诗的意境。
2、扣重点，破难点
在语文的教学中，我们常常觉得教学内容中的一些难点和重点，利用教学常规手段难以达到理想的教学效果。这是我们可以紧扣教学重点和难点，利用多媒体的形、色、声、动感的优势，对其进行有效的突破。在学《游子吟》一诗时，师说：母亲是我们人生的第一位老师，母亲用爱心教会我们吃饭，走路，做人……母亲的爱是伟大崇高的，朴实无私的，你们可知道唐朝诗人孟郊也有这样一位可敬的母亲吗？观看课件，配乐播放图片，请同学们认真观察，想一想，孟郊要出远门了，母亲会怎样为儿子准备行装呢？学生仔细观察课件中人物的神态、动作等，想象人物的语言、心理等，有了以下一番所得。生1：我仿佛看见在微弱的灯光下，孟郊的母亲一针一线地缝着，不时地用手理了理额前的白发，她想：这次郊儿出远门不知什么时候才能回来，我要把衣服缝结实些。生2：母亲密密地缝着，也许是年纪大了，眼睛花了吧，只见她眯起眼睛看那针脚，她心里想：明天郊儿要出远门了，我要把衣服缝牢固些。生3：在微弱的烛光下，孟郊的母亲深情地缝着，也许她缝了很久，太累了，瞧，她不时地放下针线，揉揉眼睛，再用拳头捶捶自己的后背，她对身旁读书的孟郊说："郊儿呀！出门在外，你要学会照顾自己。"儿行千里母担忧啊？一针一线都凝聚着母亲的深情。
最后再结合古诗的反复朗读，加深理解，较好地突破教学的重点和难点。
3、化诗篇，为动画
一、掌握方法，品出诗意
1.抓住关键词句。大部分诗词，它的内容是围绕一个词或一句话展开的，这就是诗中的重点词句，这些词句往往是诗人思想感情的一个集中点或是全诗内容所围绕的一个中心，抓住重点词句有利于理清全诗的思路及诗人所要表现的思想。在教学中，必须重视找重点词句的方法，并将它作为分析的切入口或“破译”诗意的重点。如李白的《春夜洛城闻笛》，“折柳”的寓意是“惜别怀远”，而诗歌的主旨正是思乡之情，这种思乡之情正是从听到“折柳”曲的笛声中引起的。可见“折柳”是全诗的关键。由此可知，教学时抓住重点词句，领悟诗意就会显得得心应手。
2.把握诗词分类。不同类别的诗歌在表情达意、节奏韵律等方面各有特点，按内容，可分为山水田园诗（写景诗）、咏物诗、边塞诗、咏怀诗、咏史诗等。按表达方式，可分为叙事诗、抒情诗、哲理诗。按格律，可分为古体诗、近体诗。如了解了王维是山水田园诗代表人物之一，学生才会对王维的诗作《山居秋瞑》，描述山间清幽美景、山村淳朴民风、乡间勤劳百姓有更深的了解，从而感受诗人心中理想的社会境界，体会王维“诗中有画，画中有诗”的特点。再如于谦的《石灰吟》这首咏物诗通过吟咏石灰，表达自己为国尽忠，不怕牺牲的意愿和坚守高洁情操的决心，咏石灰就是在歌咏自己光明磊落的襟怀和崇高清白的人格。 把握诗词分类，了解其中的一些代表人物，掌握诗词必要的知识，有助于学生消除在古诗词学习中的一些隔阂。
3.了解诗人风格。由于作家的生活经历、感情气质、艺术素养等各不相同，因而在创作中表现出各自独特的格调、气派和趣味，这就形成了作品的不同风格。如孟浩然诗风的语淡味重、恬静浑健，王维诗风的恬淡生动，李白诗风的飘逸洒脱，杜甫诗风的沉郁顿挫，白居易诗风的平白清新，欧阳修词风的清丽明媚，范仲淹词风的苍凉悲壮，苏轼的旷达豪迈，柳永词风的缠绵悱恻，李清照词风的婉约凄切等等。教师应引导学生通过积累和鉴赏练习，归纳出各个作家的风格。了解了诗人的风格，才有利于把握他们在诗词中表达的思想情感。
4.把握语言特点。语言是诗歌的载体，语言特点有清新、平淡、绚丽、明快、含蓄、简洁等。如赏析《春怨》，“打起黄莺儿，莫教枝上啼。啼时惊妾梦，不得到辽西。”此诗语言特点是清新自然，口语化。“黄莺儿”是儿化音，显出女子的纯真娇憨。“啼时惊妾梦，不得到辽西”用质朴的语言表明打黄莺是因为它惊扰了自己思念丈夫的美梦，这样非常自然地表现了女子对丈夫的思念之情。可见，分析语言是进行文学鉴赏的重要环节，只有准确地理解了作品的语言，才有可能对其进行更进一步的评价和鉴赏。
5.明确表现手法。诗词的形象性与抒情性要借助各种艺术手法来表现，我们要了解一些常见的艺术手法。诗词中主要运用叙述、描述、议论、抒情四种表达方式，这其中描写、抒情是考查的重点。描写方式有动静结合、虚实结合等的不同。诗歌的结构形式，常见的有首尾照应、层层深入、先景后情、过渡、铺垫、伏笔等。主要的修辞手法有对偶、比喻、拟人、借代、夸张、反复、象征等。其他写作技巧包括衬托、对比、渲染、运用典故、卒章显志、欲扬先抑、联想想象等。
二、学以致用，挖掘诗情
1.利用教材主旨穿插诗词教学。在教学七年级语文上册《散步》这一亲情单元里面，我设置了有关“亲情”的仿句练习，让学生引用诗句来表现亲情，如“亲情是李商隐‘相见时难别亦难，东风无力百花残’的悲哀，亲情是曹植‘本是同根生，相煎何太急’的哭泣，亲情是木兰诗‘爷娘闻女来，出郭相扶将’的焦急，亲情是贺知章‘少小离家老大回，乡音无改鬓毛衰’的哀愁，亲情是苏轼‘但愿人长久，千里共婵娟’的想念，亲情是王冕‘慈母倚门情，游子行路苦’的惦记，亲情是王建‘今夜月明人尽望，不知秋思落谁家’的挂念，亲情是张籍‘洛阳城里见秋风，欲作家书意万重’的欲罢不能。”
2.针对学生习惯直接引用诗句的现状，让学生归纳运用古诗的其它方法进行比较赏析，以便更好的运用古诗。可让学生尝试通过截取诗中关键意象，转用古诗主旨，化用古诗意境等方式运用古诗。如很多同学擅长直接引用孟郊的《游子吟》中“慈母手中线，游子身上衣，临行密密缝，意恐迟迟归”来表现亲情。我们就可以引导学生化用古诗，如将之改为“不管我走到天涯还是海角，永远走不出的是母亲用爱的针线编织的叮咛；无论我是失意还是得意，永远不会忘怀的是行装上那密密的针脚。”相信学生经过比较，自然会清楚后一种运用更有创新意识，更有韵味。
3.归纳整理同一主题的诗词，另辟蹊径。如学了李白《渡荆门送别》，“仍怜故乡水，万里送行舟”；王维《九月九日忆山东兄弟》，“独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人”；王之涣《凉州词》，“黄河远上白云间，一片孤城万仞山。羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关”等，整理出这一组以“思乡”为主题的诗句。可以要求学生以“思乡”为话题，化用这些诗句，写一段不少于100字的话。
4.充分利用天气、时节、时事等一切生活资源，运用古诗。如在阴雨连绵的日子里，我们可让学生用诗来诉说雨，如“雨的语言丰富多彩，它可以是内心的喜悦，滋润着杜甫的漫漫春夜；它可以是离人的眼泪，倾诉在韦庄孤寂的夜晚，徘徊在王昌龄送别友人失落的梦中。”
关键词：《声音》；语言碎片；爱情；死亡
中图分类号：1516.25 文献标识码：A 文章编号：1009-3060(2012)01-0001-14
一、导言
保尔・策兰的诗集《语言栅栏》开篇就是一首长达五十二行的诗文《声音》，也可以将其理解成一个组诗，由星号分开的八个长短不一的部分构成；它的纲领性地位使其具备了领唱和定音的功能。这首诗的形式和地位在策兰诗学创作中绝无仅有，是我们理解《语言栅栏》整部诗集不可或缺的重要诗文。《声音》一诗产生的时间跨度与《语言栅栏》诗集的创作几乎相同，不过写诗的过程并非连续，而是有很大的时间间隔，1956年7月完成第一到第四部分和第七部分，1957年7月完成第五部分，11月初完成第六部分，1958年11月完成增补的第八部分。
不仅由于这首诗文的重要地位，更是因为策兰诗文的晦涩难懂，文本拒绝断章取义的解释方法，因此，只有在诗学诠释学结构分析中才能领悟其义。诠释学家伽达默尔对策兰诗文的解读方式遭到日尔曼学界的诟病与怀疑。德国哲学界显然不同意这种指责，同样是哲学家的策兰专家珀格勒为伽达默尔的哲学诠释方式作辩护：伽达默尔对策兰诗文进行“诠释学的反思”，在“古老而优良的传统意义上”为“令人无所适从的诗文”提供“当时性解释”，“当其他人用从策兰诗文中生拉硬扯出的诗句来服务这样或那样的文学理论时，伽达默尔就已试图对整首诗文进行一字一句、一行一节的解释，最终理解整个组诗。”在进一步的细读和研究中，“我们也可以批评伽达默尔解释的出发点以及某些个别部分；但是每个争论都必须是当下的，对策兰作品更为细致的研究是为后来的研究提供前提条件，今天的努力也会被超越。争论中也允许说错话，因为与这些处于现代性顶尖诗文的快速相遇，这对以哲学为基础的诠释学而言实属前所未见。”
在策兰诗文的解释中，似乎谁也不敢保证不会出现理解上的差错和谬误。伽达默尔也看到了策兰诗文的“锁闭”特征以及解释困境，“要去释义一首晦涩锁闭的诗，肯定会经常遭遇巨大的尴尬”。他依然坚持的是文本自明的诠释学方法，认为解释者没有“必要知道诗人写诗时的思想”，“对诗的理解仅仅在于诗本身说了些什么――而不是去猜测其作者的意图，或许诗人也没有能力明白地表述出来。作者的视角来自于‘素材’的不变状态，诚然，这种视角对读者阅读完成的诗文有益处，还能够避免错误的理解尝试。不过这仍然是危险的帮助。”伽达默尔担心，把私人的和偶遇的母题解释进文本，就会破坏本文的自在结构，因为这些东西“在诗中却并不存在”。他强调文本的自主性，当“理解还处于不确定和粗略性之中”，诗还是诗，“只不过以其粗略性和不确定性的方式对我们说话，而不是一个人以经历的或者感受的私人方式向我们叙述。”他宁可保证诗文朦胧的完整性，也不愿意借助诗人给予的私人信息来理解诗文，“一首诗采取拒绝的方式，不提供相当程度的明晰性，在我看来，比一切明晰性更富意义，明确性的东西会把读者淹没在由诗人给出意图的纯粹保障中。”
这种“纯粹保障”可能会阻碍诗文结构的自我彰显，而策兰诗文的锁闭特征却又是文学史上绝无仅有的诗学现象。这也是策兰诗文的解释者所处的两难境地和面临的棘手问题。我们坚持文本自明的诗学诠释学方法，但不拒绝文本之外的知识和信息，这些都应是理解文本的必要前提，在策兰诗文的理解中显得尤为必要。没有文学、圣经、希腊神话、植物学，甚至动物学的知识，也就无法进入策兰的《声音》一诗。坚持文本自明就是突出诗文的自主性原则，不是用诗文去解释诗人所想，也不是用文学去注解社会与历史，而是用知识和信息的帮助来彰显隐匿的深层结构，这就需要在文学诠释的实践中避免逾越文本的言说界限，始终将对诗文自在结构的理解置于首要地位。
目前，策兰诗文研究已经从“断章取义”、“生拉硬扯”的文本解读进入到对整首诗的细读理解，只有在此基础上得出的结论才具说服力。《语言栅栏章句评注》(SGK)、《无人玫瑰章句评注》、《策兰诗文之解释》的出版，以及一些专著和论文中对整首诗文的评注和解释都说明了学术界的共识。本文试图在适应诗文特征的基础上延续诠释学的传统，对《声音》一诗的主题、母题、构造以及诗句和诗节进行解读和释义。
二、主题、母题与形式
抒情诗是心灵对内在与外在现象的感应，诗人在这首诗中感应到的就是声音，它(们)有不同的所在、状态、源起和归宿，回荡在不同的时间与空间。“声音”是一个零冠词复数，表示泛指，意为人或者动物(鸟类)发出的具有一定声学特征的声响，用以传递信息，进行交流。人的声音是气息冲击喉部声带引起的振动在共鸣腔(如胸腔、咽腔、头腔、鼻腔等)的共同作用下产生的声学效果，其形式为语言和其他的声响，如叫喊声、哭笑声、叹息声等；“声音”在声乐上还指声部，即和声中根据歌手或乐器的声音高低而分的各个部分。诗中的“诸种声音并非一直可以辨认”，它们之间相互关联、渗透、排斥和抵牾，终因那场人性灾难而聚集到文本中。它可以是死者的低语，孤独者的轻吟；也可以是临终者的哀叹，刽子手的笑声，诬陷者的诽谤；抑或是母亲的叮咛，儿子的诗语。
古人云：物动而情生。正是这些多元的声音触动了策兰，才创造出独特的抒情诗篇。各种声音的重叠与组合形成了这首苍凉的哀歌，但策兰却并未告诉我们，这些声音具体的信息形式，诗文语词问的不确定性和极大的跨越性，致使阅读容易迷失方向。古希腊神话传说《凯伊克斯和阿基奥娜》以隐含不露、点到为止、变异跌宕的陌生化样式贯穿于诗文，其基调使诗文主题结构逐渐显现在读者眼前。母亲形象与希腊神话的互文重叠构成诗文首要主题：抒情之我对死亡母亲的念想和爱恋。
爱情与死亡作为双重主导母题在策兰诗中时隐时现，经久不息，就如热恋情人形影不离，融为一体。它们的互动关系彰显策兰诗文的独特风景：爱情因死别而炽烈，死亡因苦恋而苏醒。其他母题如冰鸟、孤独、方舟、蝎草、沉船等形成一个母题群，众星拱月般支撑并丰富爱情与死亡这双重母题，其因此而悠远、迷离、凄丽和绝望。
策兰诗语逐渐散裂破碎是一个过程，《声音》一诗中已初见端倪，其散裂形状还没有分崩离析，还是以离散的块状呈现：各个板块在诗中散落四处，断章残篇中仍可依稀辨认出语篇结构的关联性和连贯
性：那曾是一个完整的世界图像，宁静和谐的绿色水面(第一部分)和完好无损的“心皮”(第八部分)。在诗学上，片段散落表现为扬弃了起承转合的传统模式，读者一眼读到的不是诗学的语篇结构，而是几个互不关联的块状碎片。
隐喻图像、句法形式和诗内准韵(Assonanz)都呈现出诗文的内在结构和紧密关联。水以及与其关联的语词、母题和意象在希腊神话和圣经故事的引导下结构性地突显在我们的理解视域中。尤其在一、三、五、七的奇数部分中，如“水面”、“冰鸟”、“岸”，“死贝”、“游来”，“细流”、“小舟”、“狂风”、“方舟”、“打捞”、“沉沦者”等。诗文也以句法形式来架构散落部分的关联：一、三、五部分中时间或条件从句“当/如果……，就……”在句法结构上表明了它们之间的关联性。在韵律方面，一、三、五、七部分中u和e元音的准韵关系，如Sekunde(秒)、Ufer(岸)、muschel(贝)、Unendliches(无限的)、Mtinder(嘴)等，将失散的部分在韵律结构上关联起来。策兰的早期手稿就显示出这些部分的某种结构关联。
第四部分的母亲(Mutter)则从中心位置与这些前后的内韵发生诗学的语篇关联，构成诗文轴心。该诗节与其说是母亲给予诗人的任务，不如说是诗人对死去母亲的眷恋和念想，渴望与母亲见面和对话，也是对这场灾难造成的生死分离的痛苦和绝望诉说。真有“十年生死两茫茫……无处话凄凉”的意境。诗文奇数部分对这则神话传说精简、省略、改装、掩饰均为这一目的服务。
偶数部分的插入割裂了本来就晦涩的奇数诗文，无论是死者的召唤(第二部分)、圣经引文(第六、七部分)，还是最后结论(第八部分)，都从不同角度来支撑诗文主题，使其厚重，形成立体构架，也形成了奇偶相错、阴阳相交的诗学结构。
最后部分与之前的七个部分发生密切的内在互文关联：词素一语词的互文关联：“迟晚”之晚与“晚材”之晚(第四部分)，相同的第二分词“划破”(第一部分)，“眼般大”与“眼”(第六部分)；否定性的互文关联：“没有/声音”与其他七个部分，“终于”(endlich)与“无限”(Unendliches，第五部分)；隐喻性关联：“脂液”与“泪”(第六部分)；本质性互文关联：“脂液”的黏稠与“滑黏”(第五部分)；时间关联：“时辰，，与“秒”(第一部分)。语文的互文关联也增强和紧密了整篇诗文的诗学结构。
三、诗文诠释
开篇诗节中冰鸟的神话隐喻直接指向爱情与死亡的双重母题。据德国出版家施维林撰文记载，他与策兰在法国罗舍福尔昂伊夫林河畔散步时，他们的确见过一只冰鸟疾入水中，据说策兰当时只知道冰鸟的法语名称“martm-pecheur”，德语名词事后在布莱姆的一本有关动物书籍(Brehms Tierleben)中查到。法语词“martin-pecheur”还有“死者墓地”的引申义，而法语中更为常见和普遍的冰鸟(翠鸟)鸟名是“alcyne”，它与古希腊罗马神话《凯伊克斯和阿基奥娜》传说中的女主人公的名字一致。也正是这则传说变易地、陌生化地贯穿在全诗之中，与诗文时隐时现、直接间接的互文关联支撑并强化了诗文的中心主题，也使诗文具有凄美苍凉的神秘色彩。
神话的部分细节构成理解《声音》一诗的必要前提：凯伊克斯因受神谕必须跨越爱琴海去小亚细亚克拉罗的阿波罗神殿。其妻是风神的女儿阿基奥娜，深知海上狂风暴雨的危险，却无力劝阻丈夫出行。告别时，阿基奥娜因离别的痛苦而昏倒岸边。醒时，湿润的眼睛遥望丈夫的船只远去，直到白帆在她视线中消失。航行到半途，远离两岸，欧罗斯神掀起海浪，白沫翻滚，风暴乍起。飓风狂作，翻江倒海，船员惊慌，舵手失措。乌云笼罩天穹，黑夜降临人间，唯有颤栗的闪电偶尔划破黑暗。响雷轰鸣，巨浪滔天，打入船舱。船上的人有的呼天喊地，有的呆若石头，有的索性听天由命，朝天伸展四肢，任凭风吹雨打，思念父母妻儿。凯伊克斯脑海里只有阿基奥娜，他渴望回到故乡的海岸，双手绝望地伸向爱人生活的地方。此时桅杆倾倒，船舵破裂，巨浪“拱起”，船沉海底。众船员被漩涡卷走，葬身海底。凯伊克斯抓住一块木板，嘴里呼喊“阿基奥娜”；海浪打来，他叹出“阿基奥娜”；临终，沉沦者的嘴依然嘟哝“阿基奥娜”。
在家乡的阿基奥娜对发生的灾难毫无所知，日夜思念夫君，还不忘给诸神献祭，祈求丈夫平安归来。婚姻和分娩的保护神海拉于心不忍，指派神的信使伊丽丝去睡神处，要他托梦给阿基奥娜，传达海难的消息。睡神之子莫尔弗斯能模仿人的姿态、声音、形象和面容，遂派他去完成神的指令。莫尔弗斯扇起无声的翅膀穿越黑夜，来到阿基奥娜的梦境，显现出溺水者的形象，，须发流淌海水，苍白的脸上泪水纵横，对阿基奥娜说道：“可怜的女人，还认识你的凯伊克斯吗？或许死亡扭曲了我的面容？认识我吗？看看我！唉，我不是凯伊克斯，只是他的影子。我死了，亲爱的。在爱琴海上，巨浪打翻了我们的船，我的尸体在漂游。穿上丧服吧，用眼泪祭奠我，我要在这流涕痛哭声中地走入阴间。”阿基奥娜得知消息，悲痛不已，呼喊着：“别走！你要去哪里？我跟你一起走！”她被自己梦中的声音所惊醒。天色微明，她来到送别夫君的海岸，泪眼遥望蓝色的远方，突然发现海浪承载一具人体，越来越近，漂游着接近海岸。“就是他！”她张臂伸手要去抚摸夫君的尸体：“你就这么回到我的身边，接纳我吧，我与你同行！”她纵身跳人波浪。然而，翅膀将她托在空中，凄切的呼唤化为清亮的鸟声，瞬即变为冰鸟，紧贴水面飞翔，落到死去夫君胸前。凯伊克斯也感受到妻子的临近。慈悲为怀的诸神也将他化为冰鸟，赋予生命。这对冰鸟继续旧日的恩爱和婚姻，永不分离。这里透出的是生死无界的男女情恋，海难的悲怆与爱情的凄美如主旋律在《声音》中再现、变奏、跌宕，尤其在第一、三、五部分。诗文就在冰鸟与海岸的母题中开始：
声音，划破
Stimmen，ins Grvn
水面之绿。
der Wasserflgche geritzt.
当冰鸟疾入水中，
Wenn der Eisvogel taucht，
秒声唧唧：
sirrt die Sekunde：
在每个岸上
Was zu dir stand
面对你的东西，
an jedem der Ufer，
被割刈
es tritt
它走入另一图像。
gemfiht in ein anderes Bild.
孤独的冰鸟(单数)打破了完好的“绿色”画面，划破了生机盎然的幻景，刺破了对爱情渴望、对生命的希冀。②冰鸟母题早前已或明或隐地出现在策兰诗中，1954年的《树林茂密》(WALDIG.GW I，116)一诗中就有冰鸟母题，讲“冰鸟映照在水面”；同年写就的诗《好》(GUT.GW I，100)中也已经隐约显露“我”飞翔在“你”之上的冰鸟母题：“好，我在你之上飞去。/好，我也发出音响，天从你的眼里奔涌而出。/……/声音在你的耳中尖叫，/它疯狂地把我撞到这里。/雨鞭笞我，这雨，/为你刻凿一张嘴……”内在的互文关联中，《声音》拓展并深化了这一母题。一切在冰鸟出现的瞬间发生了变化：岸上面
对你的东西，你与这个世界的关系，都被割除、消解，变得与你无关。岸，即是凯伊克斯与阿基奥娜离别的所在，也是诗人策兰看见冰鸟的地方，由此进入另一个图像。
星号之后便呈现出另一幅图像，它断开了冰鸟图像的延续，也割裂了与世界的关系，希腊神话传说先是点到为止。第二部分在宗教、哲学与文学的互文性中，描绘了一个枯立于生死之界的孤独者形象：
声音来自蝎草之路：
Stimmen gore Nesselweg her：
来吧，用手行走到我们这里。
Komm auf den Hfinden zu uns.
孤独掌灯的人，
Wer mit der Lampe allein ist，
只有这手，供读手相。
hat nur die Hand，draus zu lesen.
在毕希纳文学奖获奖感言《子午线》中，策兰就引用过这四行诗句(GW III，201)。“蝎草之路”(Nesselweg)是一个生造词，所谓“蝎草”，学名荨麻，是一种多年生草本植物。其茎叶具有蜇毛，易刺入皮肤，释出刺激性液体，引发炎症，伴随有强烈的灼痛感。策兰在《眼睛》一诗中也提到过“采摘蝎草”(GW I，67)。此外，古时欧洲人也用荨麻(蝎草)纤维纺织衣物，德语中就有荨麻织物(Nesselstoff)，荨麻衫(Nesselhemd)等组合词。因而，发生两个互文关联：安徒生童话(《野天鹅》②)和古希腊神话(《涅索斯衬衫》：Nessoshemd)，涉及爱情、痛苦与死亡等母题。《涅索斯衬衫》象征无法摆脱的极度痛苦与死亡；荨麻则隐喻了变形(Metamorphose)的痛苦之路。诗中追求的是逆向蜕变，是由生向死的变形，从有形到无形的变化是解脱“涅索斯衬衫”的唯一途径。
据诗人1956年7月21日的手稿(AD 2.9，6)，冒号之后的三行诗句在外部形式上都左端缩进，意为声音发出的内容。在题名为《两个声音》是最早的现存手稿(AD 2.7，8)中，只有两节诗文，其内容与本诗的第二和第七部分基本一致。这两个声音形成一个对话关系，一个来自彼岸的发话，一个来自此岸的回应。这部分中的祈使句向“你”发出了两个要求：行走的方向与行走的方式，要求“你”以手代脚的倒行方式走到复数第一人称“我们”那里去。“我们”就是彼岸世界的死者，声音就是来自因痛苦而死去者给余生者发出的命令和召唤，也是余生者思念死者的此在的苦楚。策兰诗中用手走路的倒立行走的方式与毕希纳中篇小说《棱茨》发生互文关系，对此诗人在其诗学讲演《子午线》中也引用该文：棱茨有时感到不舒服，他不能头朝下行走。策兰将此解释为颠倒的价值理念：“头朝下行走者，对他而言，天就是他身下的深渊。”(MERIDIAN.GW III，195)在《子午线》草稿中，策兰还提及俄罗斯犹太作家巴别尔就是用手走路。因而，用手行走也可以理解为诗人的诗歌写作，用写作的方式回归彼岸。“是时候了，是回归的时候了……扩展艺术？否。而是与艺术一起走人你最为本己的狭窄。然后将你解放”(GW III，200)，回归就是抒情者的荨麻之路，充满痛苦，却是必然。
紧接着的两行诗构成一个条件从句，将“孤独掌灯的人”与供解读手相的手联系在一起。这个孤独者与复数的“我们”形成对照，这只单数的手与上一行的复数的手形成对照，独自站在一个没有光明的世界里，掌着一盏灯，这是一种“从人性中出走(Hinaustreten)”(GW III，192)、在“人之彼岸”(GW II，26)的孤独者姿态。就如尼采“在人与时间之彼岸”，孤独者与尼采文中呼喊“上帝死了”的狂人(der tolleMensch)产生逆向的互文关系：“当我们把地球从太阳解脱出来，……黑夜不断地涌来了吗？一早就得要点亮灯笼了？”在掌灯的孤独者看来，这是一个无光的荒芜世界。手中的灯光就是诗学文字铺就的痛苦之路，回归之路，也是孤独者的生命线路，“手相学所说的掌上描绘命运的线纹”。掌灯的孤独者显然“错位(ver-rackt)，因为从直到现在的人的层面移出(ausgerOckt)……，这个错位者越过直至现在的人而移出去(hinausgertickt)”，海德格尔对“狂人”的解释同样适用诗文中的孤独者。所谓逆向互文关联是指策兰诗文中的孤独者与尼采的“狂人”有相同的程度，却有相反的语境。狂人因失去上帝、众人放弃信仰而觉得天昏地暗，他与不信神的众人不一样，他还信神……还在思想，还在寻找神；策兰诗中的孤独者则因对人性的极度失望而质疑神的存在，手中的灯盏就是诗文，照亮自己的命运之路，“诗就是孤独……谁写诗，就只有孤独”(Gw III，198)；手也是策兰的本质性诗艺密码：“只有真正的手才能写真正的诗”(GWIII，177)，阅读掌纹就是阅读诗句文章，就此将诗学文理与命运纹理视为一体。@这两者的基本线路均为跨越生死之界的“子午线”，是此岸的儿子念想彼岸的母亲的难以割舍的思绪。思绪在第三部分以隐秘的希腊神话重新显露，由化鸟而联想海上漂游过来的恋人尸体，全喻对逝去不归的母亲的期盼：
声音，穿越夜而生长，绳索，
Stimmen，nachtdurchwachsen，Strange，
你把钟挂在上面。
an die du die Glocke hfingst，
拱起吧，世界：
Wolbe dich，Welt：
当死者之贝游近，
Wenn die Totenmuschel heranschwimmt，
愿在这里鸣响。
will es hier 1auten，
夜是策兰诗中经常出现的重要母题，通常指向黑暗的历史事实、悲惨的个人经验。声音从这个特定的、对诗人而言唯一的灾难中应运而生，与钟声一说灭顶之灾的掀起及其造成的死亡。“拱起”是指海难中拱起的巨浪，将船沉入海底，诗中的世界则是发生人性灾难的地方。诗人怀有阿基奥娜的期待和渴望，死者便从海上漂游过来。游(泳)的母题在《带着信函与时钟》(MIT BRIEF UND UHR.GW I，154)一诗中集中出现。与神话相反，诗中的死者是女性，阴性基本词“-muschel"则可以理解为母亲(die Mut-ter)、姐妹(die Schwester)和女人(die Liebe)的缩写；俗口语中，Muschel也有女性生殖器的意思；限定词“Toten-”则表明拥有这些属性的人已是死者，死于那场人性的灾难。尸体漂游过来，钟声相应响起，以示哀悼和怀念。即便我们联想到爱神维纳斯站在贝壳上从爱琴海中浮水而出(波提切利的油画《维纳斯的诞生》)，也得在否定性意义上去理解，因为母亲不会归来。生死之界横隔在生者与死者之间，即“你的心”与母亲的心近在咫尺，却分割为两行，这两者一方面“意向一回归地被设定在镜照般对称的关系中，同时却又用断行和交错配列[的修辞手法]将两者隔断”。这就是全诗中占有核心地位的第四部分：
声音，面对它们，你的心
Stimmen，vor denen dein Herz
避退进你母亲的心。
ins Herz deiner Mutter zurvckweicht.
声音来自绞架之树，
Stimmen vom Galgenbaum her.
那里晚材与早材将年轮
Wo Spaitholz und Frtihholz die Ringe
交换又交换。
tauschen und tauschen，
这一部分的特殊形式表现在它只由一个诗节构成，也没有其他部分的冒号形式。另一个引人注目的地方便是重复和部分重复的修辞手法，如“声音”、“心”、“交换”、“(晚/早)材”、“你的”等，显示诗人对这一诗节的重视和强调程度。重复在同行、跨行或者隔行中出现，从结构上将语词和音韵紧密地交织在一起，呈现出其他部分均不具备的情绪密度。
情绪倾注的对象便是母亲。策兰与母亲的特殊关系以及母亲对诗人的诗学此在(poetisches Da-sein)的重要性，解释者多有论及，却没有提高到诗文主题和诗学结构的总体层面上。诗人对母亲情感的形上化、神话化和诗学化是其诗文创作的永恒主题，以明晰或隐蔽、晦涩和变异的方式呈现出来，诗文就是将神话传说中的夫妻关系演绎为母子关系而贯穿全文。在此，母亲成为诗人因惧怕外在声音而逃遁的避难所，惧怕听见早已经历的那场悲剧，惧怕再次体验失去的痛苦，更有可能的是策兰遭到剽窃指责的声音，或是他敏感到欧洲反犹主义的回潮之声。“第19行的当头介词‘进入，(ins)再次回溯到第1行(‘进入绿色’)”，伊凡诺维奇的这个提醒同样再次印证神话传说与失母之痛之间的互文关系。
诗文便由母亲母题转入死亡母题。来自“绞架之树”的声音是刽子手的欢呼、狂笑，抑或是受刑者的哀叹、哭泣。诗文两次指出声音的出处，一个来自痛苦，“来自荨麻之路”(第9行)，再就是来自死亡，“来自绞架之树”。绞架之树是将大树当作绞架的行刑工具。合成词绞架之树“将生命，也就是生长(树)与‘斩割’呼吸和死亡(绞架)结合在一起”。由此，就将神话传说中全体覆没的海难全喻旋即转入那场种族屠杀的灭顶之灾，诗人的母亲就是遇难者之一。地点从句引入一对植物学术语：早材和晚材，诗中“将‘早材’和‘晚材’顺序倒置的陈列重复了第18、19行中的回归元素”，也可理解为时间逆转，即回归(Involution)，回归到死者那里。
德语中树木的年轮(Ring)与戒指是同一个词，“因而亦可理解为交换戒指，象征婚姻的结盟，友情的结盟”。儿子对母亲的思恋情状再次隐现，神话传说的隐性互文和大屠杀的历史维度超越了念想的个体性，进入到人类思念痛苦之普遍性。念想一直在策兰诗文中延续，其痛苦之处就在于思念者与思念对象存在于不可交往的两个世界。每首诗都企图穿越这无法穿越的两界之隔，是明知不可为而为之的痛苦尝试。策兰诗文就是在一次又一次的企图中，从希望开始到绝望结束，从阳间朝向阴间不停地诉说，收获的却是寂静的沉默。诗文以时间倒序的方式继续，第五部分回溯那场灾难中致命的一击：
声音，喉头的，粉渣中，
Stirnmen，kehlig，im Grus，
那里无限之物也在翻掘，
darin auch Unendliches schaufeh，
(心-)
(herz-)
滑黏的细流。
schleimiges Rinnsal，
孩子，将小船在这里放下，
Setz hier die Boote aus，Kind，
我已配备了人员：
die ich bemannte：
如果狂风成功打入船的中部，
Wenn mittschiffs die BOsich ins Recht setzt，
夹子就来会合。
treten die Klammern zusammen，
声音阻隔在喉头，它的所在是粉渣中，此图像显示发声的艰难和必然带来的痛苦。无穷无尽的、翻江倒海般的挖掘会把声音摔打成碎片，在《夜》这首诗中，“瓦砾和卵石。还有碎片之音，单薄，作为时辰的勉励”(GW I，170)就是碎片之声的写照，也是策兰诗学显现的语言碎裂。括号中的“心”在原文中与下一诗行的“滑黏”构成一个词(herz-schleimig)，这种“词素性换行”把外在情景转化为内在情绪，因而就不能从地理学意义上理解“细流”，细流隐喻内心涓涓不息的血和泪，德语使用该词的引申义如是说。“孩子”这两行诗是母亲对孩子的直接话语，要求孩子将小船(复数)放下，并告诉说，她已经在船上配备了船员，给孩子一种安全、呵护和信赖的感觉。大船即将倾覆，放下小船则意味着逃生的希望。冒号之后紧跟条件从句，狂风打入船舱与凯伊克斯海难中的情境相似，让人联想到霎时桅杆倾倒、船舵破裂、巨浪“拱起”将船沉入海底的图像；就是这个主句让日尔曼语文学家伤透脑筋，它看似简单，却不甚明了，更无从解释。“夹子”一词严重缺乏理解和诠释所必要的词场，策兰专家博古米尔和杨茨也都坦承此句“近乎不解”。哈布施的解释建议颇有说服力，认为这里的夹子具有矛盾性意义，“提供一种帮助的保护和逼迫的挤压”。夹子的出现也可以说是母亲提供的一种保护措施，诗文没有说明夹子如何保护小船。接着，诗文与《圣经》发生互文关系，从历史维度揭示痛苦的根源：
雅克布的声音：
Jakobsstimme：
这些泪水。
Die Trfinen.
泪水在兄弟的眼中。
Die Tranen im Bruderaug.
一滴泪挂住，增长。
Eine blieb hfingen，wuchs.
我们栖居其中。
Wir wohnen darin.
呼吸吧，让
Atme，dab
她(它)散发。
sie sich lose.
本诗节中出现的“雅克布”和“兄弟”便与《圣经》发生了互文关系。《圣经・旧约・创世纪》第二十七章以下记载了雅克布(Jakob)与其兄长以扫(Esau)的故事：父亲以撒老眼昏花，病卧床榻，要长子以扫出去狩猎为他做美食。母亲利百加乘此机会，要次子雅克布冒充长子以扫骗取父亲为以扫的祝福，以一家之主的身份统领家族。母亲让雅克布抓两只羔羊做成美味，因以扫浑身是毛，母亲就用羔羊皮抱在雅克布手上和颈部，并把美味和面饼让雅克布送给病榻上的父亲。雅克布欺骗父亲说：“因为你的上帝耶和华让我能有机会很快逮到猎物。”老迈父亲为证实是否长子以扫，就摸着雅克布的手说：“声音是雅克布的声音，手却是以扫的手。”雅克布再次说自己就是以扫，父亲吃了美味就为他祝福，规定他为正式继承人，愿上帝赐予他天上的甘露，地上的沃土，五谷和美酒，万众侍奉，多国跪拜；也是一家之主，亲兄弟也要向他跪拜，“凡诅咒你的愿他受诅咒，凡祝福你的让他受祝福”。以扫狩猎回家，得知父亲已将祝福给了雅克布，痛哭流涕。父亲只能说，你得依靠刀剑度日，必须侍奉你的兄弟，到你强盛的时候必会从你的颈项上挣脱他的轭。兄弟俩就此反目成仇。在第二十五章中，雅克布就乘人之危以一碗红豆汤买来以扫的长子名分。诗文中的雅克布便是欺诈形象。
1957年6月23日的草稿中，还是“以扫的眼中”，同年11月2日才在草稿上改为“兄弟的眼中”。这一删改弱化、甚至隐没了以扫的形象，限定了语词的不确定性，确定了语词的意向性。文本自明性诠
释阻止了理解中漫无边际的想象，这里涉及的仅是雅克布的声音；诗文不让以扫的名字出现就是要杜绝《圣经》中兄弟具体关系的无限联想，得以强调这个欺骗的声音带来的后果：眼泪。眼泪演化为一个漫长的历史，延伸至今，成为“我们”唯一的栖居空间，并非当年父亲以撒对以扫的许愿：“地上的沃土必为你所住，天上的甘露必为你所得。”文本自主性在此得以确定，诗文由过去式(wuehs)到现在式(wohnen)的演变便将历史事件绵延为当下现实，由圣经故事转换为诗文结构。
那滴千古不干的泪水隐喻了“受骗者”无限延宕的痛苦经历与经验，而“我们”则成了这滴泪的继承者。“雅克布的声音”是全诗中唯一单数的声音，冒号之后出现的六行诗文不是声音的言说内容，而是呈说声音的性质及其后果。声音与眼泪构成了对立，欺骗的声音造成的结果就是由无数泪珠串连起来的痛苦历史(“这些泪水”)，泪水引出受骗人和受害人“兄弟”，其中一滴泪便与“我们”发生关联，“我们”成了它的居民。陈述句只是指称一个事实，原本不带感彩。然而，这滴泪成为栖居空间的这一事实不仅是对《圣经》的反驳，也是对海德格尔“诗意地栖居在大地上”之形而上理念的解构，形成策兰文本特立独行的诗学事实。起源于一个欺诈(雅克布的声音)，是雅克布以圣神的名义使父亲发生错误认识为目的的蓄意行为。这里的“兄弟”反讽地隐喻德意志人和犹太人的关系，德国以及东欧犹太人多多少少自愿同化于强势的德意志文化，表面以其为荣，实质含垢忍辱。从诗人的视角看，欺诈可以理解为归化(同化)的诱惑，最终换来的却是一场赶尽杀绝的毁灭。本节最后一句(两行)是一个命令式，是要求，是呼吁，是期盼：呼吸，让泪水散发。直到最后，策兰将“lost”改定为“lose”，第一虚拟式是“直接愿望的间接表述”，由主句的命令式引出，强调这一动词的情态愿望。德语动词“losen”主要指将某物从某物解开、脱离；获得自由。泪珠一居所的拆除便是期盼脱离这个从骗局开始、痛苦弥漫的空间(人间)，结束痛苦的时间延宕，走向死亡。呼吸是生命的象征，在策兰诗文中也是诗学言说的同义词，而居住空间的解散也就意味着生命的结束、诗语的终结。
第七部分继续第五部分船的母题，将一般的船只嬗变为《圣经》中的方舟：
声音在方舟内中：
Stimmen im Inneren der Arche：
惟有
Es sind
嘴巴被
nur die Mtinder
救捞起来。你们
geborgen.Ihr
沉沦者，也听见
Sinkenden，hort
我们。
auch uns.
诺亚方舟是基督教世界意识中拯救与和平的象征；方舟本身也指让生命受到保护和得到温馨的地方，而制造方舟的起因却是人类的堕落。诗文中方舟中并没有诺亚一家以及飞禽走兽，也没有幸存者，而只有被拯救的嘴，能够发声与接吻的嘴，尽管发声是何等的艰难和痛苦。此时，生命失去了意义，而存活的嘴的唯一任务就是发出声音，发出声音的唯一目的是让死者听见，或是为死者代言。诗人坚信，死者会听到声音。最后三行半的陈述句直接对沉沦者言，用德意志语言的帛裂之声哭泣、、叹息和诉说，这就是策兰诗学中多部声调的多元形态。对他而言，诗的声音抵达死者就是遇见，死才是他的此在目的，诗(人)为遇见死者而存在。策兰不止一次地强调：“诗为遇见而生存”，“在路上，语言发出声音，这就是遇见，声音之路通向一个能感知的你……也算是一种回家”(Gw III，195，201)。在此，也就解构了古希腊神话传说，一切回到现实当下，诗文中的死者没有像凯伊克斯那样从海上漂游回来，“抒情之我”也没有像阿基奥娜那样化为冰鸟，生死界限依然无法逾越，只有在诗文中开拓与死者遇见和说话的空间。在1958年的文学杂志《年轮》发表时，诗文到此结束。1958年11月2日诗人续写了第八部分，直到《语言栅栏》出版时才收入：
没有
Keine
声音――一个
Stimme-ein
迟晚的响声，时辰陌生，赠给
Spatgerausch，stundenfremd，deinen
你的念想，在此，终于
Gedanken geschenkt，bier，endlich
醒到这里：一叶
herbeigewacht：ein
心皮，眼般大，深深
Fruchtblatt，augengroB，tief
划破；它流出
geritzt；es
脂液，不愿
harzt，will nicht
痂愈。
vernarben.
对第一诗句的理解需要句法解释，主语是“响声”，谓语动词“醒”，即“一个迟晚的响声终于醒到这里”，时间(“时辰陌生”)、空间(“在此”)和原因(“赠给你的念想”)都是对“醒到这里”这一迟来现象的补充，响声“醒到这里”一句省略了被动式的谓语动词。此句不仅在中文翻译中，即便在德语原文中也不易理解。
最后诗节突兀否定和扬弃了之前所有声音的存在，代之以响声(Gerfiusch)，响声多指两样东西摩擦产生的音响，是对音响无意识的知觉，亦可理解为不期而至。响声隐喻死亡之门朝向生活世界开启，《轨堤》(Gw I，194)一诗中再次提及“时辰之门及/其响声”；“此岸与彼岸悲哀的响声迅速凋零”(WG II，77)也有此意向。还有一种理解就是回归“凯伊克斯和阿基奥娜”主题，指羽翼飞翔的响声。在策兰的早期诗文中就有类似的诗句：“当我奇异地飞越你时/你的眼会因我羽翼的响声而闭上吗？”(KG 405)还有一首题为《翅膀的响声》的诗(GW III，23)，其中写道：“而我看见鸽子到来，白色，来自阿瓦隆”，在凯尔特神话中“阿瓦隆”(Avalun)是一座仙岛，是死去国王与英雄所在的地方(见KG 558)。能够确定的是飞翔的响声与生死的交往直接有关。“诗不是‘语词艺术’；它是倾听与服从。”(TCAM.146)
就如本诗节的产生一样，响声来得“迟晚”。醒是睡的反义词，睡在策兰诗文中常与死是同义词，醒则更多意味着复活。第二分词“醒”带有一个方向性前缀(herbei)，意即从遥远的地方朝向说话人的方向，朝向活者的方向“醒”过来。时辰的“陌生”确定响声源出的地方――彼岸，德语中“陌生”(fremd)的含义就是来自其他地方，不属于这里的人或事。念想(Gedanken)~则是运思(denken)的东西，意指响声因“念想”至深而出现，是赠予念想的礼物，强调响声作为赠予之物是念想者“你”期盼已久的结果。因而，寓意从彼岸世界到此岸世界的作客。
冒号之后便具体描述这一赠予之物：一叶心皮，受伤而不愿愈合。最后诗句是绝对隐喻，是密码，只有《用不断更换的钥匙》(Gw I，112)才有可能解密。德语心皮(Fruchtblatt)由“果实”和“叶”合成的组合词，直接中文翻译是果实的叶，“果实”的动词befruchten有使受精、使受孕、授粉的意思。植物学术语心皮是变态的叶，卷合而成花中雌蕊的子房、花柱和柱头(Narbe)，即被子植物的雌(母)性生殖器官。
与第一部分一样，被动式动词“划破”意示形象受到伤害，“深深”则表明受伤的程度。分号之后描述心皮受伤的情状，植物学术语“分泌树脂”的沿用以外在的客观描述呈现内在的苦楚，并列句“不愿/结痂”不仅是拟人的修辞手法，更是经验话语，即叙述者以直接经验的方式表述被叙述者的话语或想法。由此，心皮与抒情者的双重视角合而为一，其功能有二：抒情者将自己与抒情对象视为一体；读者的阅读体验更为直接与强烈。心皮的受伤印证了抒情之我的内在情态，心皮创口流出的脂液呼应那滴永远不会流干的泪(第六部分)。结合“赠给”(schenken)的旧义是给某人饮料，不断流溢的脂液因不得不饮而构成抒情者生命不可或缺的组成部分。动词“痂愈”是一个贯穿植物学、医学和心理学的术语，原本指“留有疤痕的愈合”，诗文中的“痂愈”则从植物学
医学上升到心理层面，由此反观心皮的受伤状态均为心理的全喻性展现。情态动词是对动词进行特定的补充与修正，“愿”(wollen)既是意志和意愿，也在时间上指向未来。否定性的意愿则强调意志上的坚定和时间上的持久。
心皮图像在植物学层面上与第四部分的互文关联构成它们之间的密切联系，再次彰显抒情者与母亲亲密而难言的关系。在《赞美诗》(Psalm GW I，225)中，策兰对玫瑰的细节描述如花柱、花蕊、花冠等就是对母亲明确的指证。“心皮”的隐喻直接意向母亲形象，第四与第五部分就已表达对母亲的回忆和怀念之情，最后部分以花的雌性生殖器极为隐晦地再现母亲形象。策兰许多诗中对母亲的意象为解释者所避讳，视而不见这块“被滚动的之石”(GW II，214)。
四、结语