读书是学习，摘抄是整理，写作是创造，下面是敬业的小编帮家人们收集的6篇初恋未满票房的相关文章。
2、你如太阳女神一般，照耀着我全世界的每个角落。
3、我习惯你走在我的身后、无论什么要求你全都记熟。
4、此后岁月，再多风景，除他都不过尔尔。
5、结束时已成为过去，只留下痛苦的记忆。
6、因为爱过，所以慈悲：因为懂得，所以宽容。
7、未来的日子，我想和你一房二人三餐四季。
8、这个世上，没有无缘无故的爱，也没有无缘无故的恨。
9、爱的力量大到可以使人忘记一切，却又小到连一粒嫉妒的沙石也不能容纳。
【关键词】国产电影；中小成本电影；票房；营销
近年来，国产中小成本影片在国内电影市场中表现惊人的爆发力。以《人再囧途之泰囧》、《失恋三十三天》、《疯狂的石头》等为代表的中小成本电影，在日渐繁荣的中国电影市场上创造了一个又一个票房奇迹。这些中小成本影片取材新颖又贴近群众生活，它们以一种更高的质量、更多样化的类型在近年激烈的票房之战中异军突起，受到广大观影群体的热烈追捧和如潮好评，并逐渐成长为国产电影中一支重要的生力军。纵观近几年来国产中小成本电影的发展现状，其中的确存在一些引起轰动的优秀作品，那么这些在投资与硬件水平上远不及国内某些大片的中小成本影片是如何取得如此高票房的，又是为何受到了广大观众的青睐与追捧？下文将详细分析这些中小成本高票房电影案例，并进一步挖掘其成功的要素。
一、中小成本电影高票房的成因分析
做影片宣传其实也就是做电影的TIS，TIS是Television
Identity System的缩写，意思是电视形象识别系统。笔者认为，这一概念也可借用到电影的宣传与定位上，并将做电影的TIS发展成为做FIS，即Film Identity System。具体来说，FIS由主要由下面两部分组成，即理念识别系统（Mind Identity System简称MIS）和视觉识别系统（Visual Identity System简称VIS）。
1.理念识别系统（MIS）诱因。电影的理念是为实现电影宣
传目标而在整部电影的生产制作、传播、宣传发行活动中坚持的基本信念，是电影发行方对电影发展战略和策略的哲学思考和抽象概括，是影片形象塑造的核心内容，是影片宣传发行的指南。（1）形式与内容上的喜剧电影。这三部国产中小成本电影，无一例外，都在某种程度上是作为一部喜剧电影，从而赢得了票房与口碑。大文豪鲁迅先生曾说：“喜剧是将那无价值的东西撕破给人看。”在我国电影艺术发展的历史长河中，喜剧类型电影一直占据着重要的地位。作为一部标准的喜剧电影，导演徐峥按照最基本的喜剧工业制作流程，对影片的节奏和笑点把握精准。这种模式最初来自好莱坞，徐峥借他山之石，轻而易举的敲开了中国观众的观影之门。值得一提的是，徐峥所走的这一喜剧片道路并不与周星驰的无厘头搞笑路线相同，而是另一种模式化的可以被复制的喜剧之路。（2）诙谐和调侃中的中国平民。对于电影《疯狂的石头》，它的理念识别在于这部电影有着新锐视角的导演和紧凑的叙事结构以及浓郁的现实气息。对于平常百姓真实生活状态的体察与关注，是这部商业喜剧片的重要卖点。影片《疯狂的石头》给人一种好像是一个非常具有幽默感和丰富想象力的人在兴奋的调侃现实的感觉，并且始终围绕着他周边的生活，既调侃他人，又调侃自己，这其中又衍生出了很多的温情。
2.视觉识别系统（VIS）诱因。在影片的视觉包装上，常常遵循一条USP原则，USP是英文“Unique Selling Proposition”的缩写，中文译为“独特销售主张”或“独特销售卖点”。从影片营销的角度看，USP原则可释为针对目标观众传递的独有的信息。它通常指的是此电影独有的某种特性，或者说是被放大了的、有价值的差异性。在观众尚未走进影院观看之前，这种特性或者差异性常常通过影片的视觉包装，即海报、宣传画册、宣传片等来体现。《泰囧》充满冒险精神的闹剧式海报，《失恋三十三天》的宣传手册把青春文学做派做到极致，《疯狂的石头》贫民式的狂欢。一部影片是公路片还是爱情轻喜剧，亦或是平民喜剧，我们都能在影片的VI上一目了然。
二、中小成本电影高票房的营销策略分析
中国年产超过六百部电影，能上院线的不足一半，能最终实现盈利的更是屈指可数。在过去的国产电影宣传发行案例中，高投资与高产出是一种固有案例，但这种方式不利于控制成本，它的弊端也在逐步的显现出来。《泰囧》这部投资仅为三千多万元的中小成本电影取胜众多大制作电影的实例无疑将对国内众多的电影投资人带来新的启示。影片的行为识别系统几乎可以覆盖整个影片的宣传发行活动，包括由宣传活动体现的媒介姿态和口吻；由演员和其他主创人员在公开场合体现的定位与风貌；在销售过程中针对购买方的推介、路演行为体现的行为和姿态；以及在活动宣传中体现的对于影片的行为包装。在影片的宣传与推广过程中，也演变成了多渠道的营销模式，即网络营销、院线营销、事件营销及传统媒体营销等。
1.网络营销。（1）社交媒体营销。微博作为一种新的社交媒体，据《中国新媒体发展报告（2012）》称，截至2011年12月，中国微博用户总数达到2.498亿（《2012中国微博蓝皮书》称微博用户总量约为3.27亿），成为微博用户世界第一大国。而传统媒体对于新媒体的出现，从一开始的害怕、排挤，到现在已经走入新的篇章。中央电视台新闻联播栏目开通官方微博这一事件也已成为传统媒体利用新媒体达到良好互利作用的标志性事件。作为一种电影宣传的手段，微博营销也日渐走入观众们的视野。利用公众人物宣传、植入性广告、口碑传播，都能在社交环境里完成，这也是这三部喜剧电影的宣传发行方共同所意识到并且选择的途径。这也使得这几部喜剧电影能够被人知晓而且充满吸引力。没有可以挥霍的投资，不能启动如国内某些大片般灌输式的宣传攻势，《失恋三十三天》的宣传发行方另辟蹊径，转而投向了新进在年轻人中广泛流行的社交媒体。除了在网络营销方面动员明星粉丝转发有关影片的微博，还征集普通观众作为主角的短片“失恋物语”等，点击量更是突破两千万。这一推广手法一是扩大了电影《失恋三十三天》在普通群众当中的知晓程度，二是催发了一种从众心理，这种从众心理是指个人在社会环境的趋势下，不知不觉或不由自主的与多数人保持一致的社会心理现象，通俗的说就是“随大流”。社交媒体的广泛传播很好的利用了这种心理现象，使得更多的观众愿意去影院感受这部被人们“交口称赞”的影视作品。另外根据年轻人的特点，片方也选择了时下年轻人最爱使用的社交网站“人人网（）”，在人人网的大量软文与宣传图片，让很多年轻人都是先闻其名再知其身最后走入影院。制片方也曾透露说，选择网络营销只是在当时资金不充裕的情况下的权宜之策，没想到收到的效果是意料之外的：目标观众（target audi
ence）的接纳程度非常之大，《失恋三十三天》的名字在年轻人当中流传甚广。（2）网络视频营销。电视已经不是广大观众观看节目的唯一渠道，视频网站已� 在《人再囧途之泰囧》和《失恋三十三天》上映期间，许多网站都能看到有关于他们的分享链接，链接的均是影片经典段落或花絮，这种轰炸式宣传也把不少观众“推”进了电影院。
2.院线营销。院线作为能接触观影群体的最直接渠道，也被各个影片的宣传发行方尽力利用。作为《泰囧》发行方的光线传媒是一家拥有覆盖120个城市电影发行网络的私营公司，它的平台多样，包括线上线下（电视及实体）的活动宣传平台，院线宣传发行平台及网络传播等多种营销网络。这次《泰囧》的宣发工作也作为光线传媒同时期的重中之重，全力推广，给票房注入了一剂强心针。非常值得一提的是，片方采用了一种与之前完全不同的合作方式，即在与万达集团院线合作时，由导演徐峥和主演王宝强共同拍摄了系列的定制短片并在院线播放。这种全新的合作方式，把影片与院线的优势都汇集在一起，在为影片的宣传造势过程中取得了极大的反响。也同时为业界的影片宣传方式树立了全新的标杆。
3.事件营销。在近期上映的电影中，对档期的选择都尤为重视，片方希望能以此来吸引更多的关注与话题。其中主要包括两种形式，即选择本身有特殊意义的日期，或可能引起话题的娱乐事件发生期间上映。（1）特殊日期。电影《人再囧途之泰囧》上映时间为2012年12月12日，与玛雅历法所记载的“世界末日”所距无多，因此宣传发行方更是大打末日牌，有“与其等死，不如笑死”、“末日电影”等的宣传口号。而另一部卖座电影《失恋三十三天》在“世纪光棍节”——2011年11月11号上映，更是在当时赚足了噱头。（2）特殊娱乐事件。新锐导演宁浩第一次将《疯狂的石头》带入观众们的眼界是在2006年的上海国际电影节，导演宁浩携主演郭涛、黄渤、刘桦等高调亮相，作为投资人的刘德华也出现为其宣传造势，记者们纷纷重点报导这一影片，为影片赚得了不少吆喝与宣传，使得《疯狂的石头》在观众群中忽然名声大振。
4.传统媒体营销。虽然新媒体不断蓬勃发展，但传统媒体也依然占有重要地位。在《泰囧》和《失恋三十三天》宣传期间，影片主创及主要演员都不约而同的曾多次参与一些收视率颇高的电视节目，如湖南卫视《快乐大本营》、《天天向上》等栏目，并在这些王牌节目中被反复推荐。这种营销手段显然为影片的上映打下了良好的群众基础，且扩大了影片知名度。
三、结论
被社会经验所认可的一条经济学理论，即只有冒险才能获得巨大利润，小投资只能带来小利润，大家所取得的是市场平均利润。但是不同于这条普通经济学原理的是，电影它在被购买与消费的同时，它也是艺术品。而它作为艺术品的价值，是不能被简单概括的，这其中还包含有其他一些变量。比如说，剧本的艺术质量，导演的艺术积淀与才华，演员的功力与票房号召力，以及制作发行方的技术水准，都将影响这部影片的最终票房价值。电影融资、制片、发行和放映的每个环节都将起到决定性作用，这也是所有影片类型所需重视的。因此，在电影这件艺术商品上，投资的多与少绝对不是决定电影票房是否大卖的唯一因素，甚至不是最主要因素。在最近的票房大战中，上亿元投资的大片却票房冷淡的例子俯拾皆是，而投资甚少的影片也有成为艺术电影的可能。电影的竞争绝不是投资大小的竞争，而是艺术水准的竞争，只有提高艺术水准，才能使国产电影走入良性竞争中，走出高水准的道路。
对于中小成本电影来说，许多时候并不是影片不具有艺术价值，而是观众们根本无法知晓这部电影。在院线，在娱乐新闻里，这些电影与广大观众见面的机会就可能已经被掐断了。因此，小成本电影才更应该在宣传与发行上多下功夫，扩大知名度。如若缺乏这种必要的宣传，就很有可能使得那些真正应该被观众拾得的好作品最终蒙上灰尘。对国产中小成本影片给予更多关注和发展空间，似乎不仅仅是宣传发行方的独活，也是独具慧眼的媒体的事，更是我们每一个关注国产电影发展的观众的事。希望国产中小成本电影在自己的发展道路上继续探索前进取得更大的辉煌。
参 考 文 献
[1][法]玛丽·特蕾莎·茹尔诺著。电影词汇[M].中国电影出版社，2006
[2]杨远婴著。电影概论[M].中国电影出版社，2010
[关键词] 《山楂树之恋》 《那些年我们一起追的女孩》 爱情 纯真 动人
doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2012.20.017
爱情是文学和电影表达的永恒主题，当今世界物欲横流，当一切都以“快餐”形式“短、平、快”地流行时，神圣、庄严的爱情也难逃噩运，被挟裹进了泥沙俱下的洪流中。于是，许多人缅怀那些纯真的纯朴的爱情，那些在物质匮乏时期人们食不饱穿不暖的年代却以生命相守的爱情在这个讲究吃山珍野味讲究奢华名牌的时代，成了许多人可望却永远不可及的目标。于是有了艾米的《山楂树之恋》，有了九把刀的《那些年我们一起追的女孩》，成了一代人群体的记忆和向往。电影和文学是密不可分的一对姊妹，借助于直观的电影表现形式往往更容易把文学推向� 上面所提的两部改编同名小说的电影皆是如此。两部电影的票房收入皆破亿，非常可观，虽然都只是小投入。那么，在当今中国电影市场竞争激烈，片方不惜一切手段炒作电影制造声势争夺票房的竞争中，为何他们能花开两朵各表一枝，独享观众的厚爱和青睐呢？我以为：
首先是剧本选准了角度，切中人们的心理期望。现代社会流行的是“爱情买卖”，房、车、存折成了衡量爱情的砝码，许多电视相亲节目速配式的“牵手”更让人对这种交易产生畏惧和怀疑。老年人或年纪较长的一辈怀念他们曾经拥有的纯真年代；年青一代生存压力空前沉重，他们挣扎在以金钱物质为根本和最终的选择标准的情感交易中，也渴望有一份纯真的爱情，有一份裸婚爱情，于是，当《山楂树之恋》为我们讲述一个发生在上世纪50年代的有些久远的爱情时，几乎所有的读者、观众都为之落泪动容。就小说来说，其实如果从文学评论的角度分析，一定会有不少的专家嗤之以鼻，的确，与经典作品比，从作者的写作技巧、情节结构甚至语言风格等等以技术指标考量的项目看，它都不算是一部好作品；就电影改编来看，如果不是籍借着张艺谋的浩大身名，如果不是制片方凌厉煽情的宣传攻势，客观地说，即便被冠以“史上最纯洁的爱情”电影，然而从考评电影的一系列因素出发看，它的确算不上一部好作品。
一部不算好的小说、一部不算好的影片何以让源源不断的读者、观众愿意前往掏钱，准备好纸巾擦拭对有些疲于奔命人来说已经久违的眼泪？究其原因就是作品内容切中了观众对于现实爱情无奈的反抗、想往美好纯真爱情的心理需求，或者可以理解为是人们集体怀旧心理的共鸣。怀旧的英文单词叫做nostalgia,原是由两个拉丁词组成：nostos,回家，或引申说是重建家园；algia，一种渴望；波茵对于nostalgia现代定义是：“渴望回归一个早已不存在或从未存在过的家园。”为什么“家”不存在？因为在“现在”这个时间的坐标上，我们无由知道过去是什么，最多也只靠个人的回忆或从史料中去找寻，所以“过去”也是从这些史料中重新组织“再创造”出来的。关键的问题不是“旧”，而是“怀”（渴望）。为什么怀？为何到现在越发怀得厉害？不少理论家对此发表了不少见解，基本的着眼点皆是“现时”的不稳定：安德里亚斯。胡塞认为“时间过得越快，越没有稳定感，越想在这个极有限的现在时空中找寻一种较稳定的过去，来丰富现在的生活。”波茵更认为：我们所怀念的不是一种理想的过去，而是因为对现在的诸多不满，或对将来的发展潜能有所怀疑，这一切皆可引发“怀旧”的情绪。杰姆逊则说“所谓怀旧并不是真的对过去有兴趣，而是想模拟表现现代人的某种心态，因而采用了怀旧的方式来满足这种心态，所以说怀旧也是一种商品。”把怀旧当商品，张艺谋毋庸置疑是一位眼光独到的好商人。他把那段泛黄的旧时光的爱情以直观而唯美的形式卖给了充满现代焦虑的男男女女，一方面他赢取了丰厚的利润，另一面观众获得了极大的心理满足。片中的老三该是我们现代高富帅之列的，但是他爱的桂芝则是出身不好，家境贫寒，对男女之事一无所知的“傻”女孩，王子爱上灰姑娘的爱情剧屡演不衰，温情而美好，对比那公然叫嚣“宁坐在宝马车里哭不坐在自行车上笑”的过分急功近利的情钱交易的犀利冷酷，没有人不愿选择前者。
“爱情”这一主题，在好莱坞的地界上是被反复传颂的，并且在这反复传颂的过程中形成了好莱坞固有的情节模式(几十年如一日津津乐道地男女主人公“一见钟情、执著、勇气、无私、献身与好人好报”)。这显然已经满足不了越来越挑剔的现代观众的收视心理。《初恋50次》的编剧，在情节模式的构建上，仍旧选择了旧有的经典好莱坞式的叙事模式，但他并非完全地投诚――在旧有的模式中，为自己的影片找到了独特的人物(男女主人公)。片中女主人公露茜因一次车祸而患上了一种极为罕见的短期记忆丧失症。当第二天太阳升起的时候，她就会把前一天的事情全都忘光。因此便有了男女主人公以24小时为单位构建的“初恋50次”的浪漫爱情故事。将人物的情感和命运置于这样一种极端状态中，是极易产生戏剧性和强力生成情节的能力的。也正因为编剧在旧有情节模式上的这一超越，挽救了这部影片淹没于传统好莱坞俗套讲述爱情故事的危险。水到渠成地，使观众一直被男女主人公是否真正能有情人终成眷属，这一影片中最大的悬念牵引着，无形中为影片的票房赢得了保障。
本片中人物情感和命运的极端状态的具体表达，主要依托于尴尬的人物关系的展现。尴尬的人际关系会生出很多戏剧冲突和趣味点来。例如，影片中，女主人公露茜与父亲和哥哥的关系。父亲和哥哥为了不让车祸后失去短期记忆的露茜受到伤害，周而复始地陪着露茜过着一成不变的，车祸前一天的生活――为父亲过生日。他们每天都要把露茜昨天刚涂满画的墙壁刷成白色，每天都要陪着露茜看相同的球赛录影，每天都要从事先准备好的冰柜里拿出一个菠萝，每天都要把露茜送给父亲的礼物重新包装起来……长此以往，在父亲和哥哥的脸上已经看不到笑容，虽然他们对露茜的爱并未减少，但是对此的无奈确是无论如何也掩藏不了的。所以在日复一日的每晚和露茜看他送给父亲的生日礼物――《第六感》的碟片时，父亲忍不住睡着了，哥哥只能以心不在焉而对。而此种情况，身为当事人的露茜，却全然不知，自得其乐。但影片的编剧似乎并不满足与此，本已经有了一个很尴尬的父女和兄妹的关系，又加入了一个比这更尴尬的男女主人公的恋爱关系。影片的趣味与戏剧张力也就更为突出和直观的表现出来。并且男女主人公的恋爱关� 试想一下，当新鲜感新鲜到了“陌生感”,“不如重新开始”强硬为“每天必须重新开始”,这样的爱情故事恐怕就美满不足、尴尬有余了。剧中男主人公的“每个第二天”都要面临着昨日还海誓山盟的恋人，第二天因其短期记忆的丧失，一切都不复存在，只得又想尽一切办方法让她爱上自己的窘境。剧中对此表现的最为极端的一次是，男女主人公一夜温存之后，女主人公对昨晚的事，全然不记得而痛打男主人公的一幕。如果稍加细心回想一下，影片开头对男主人公的介绍(俨然一个从未对任何女性动过真感情，从来不曾想过负任何责任，整日流连于“花丛”中的标准采花大盗),前后一对比，男主人公的尴尬境地就更是跃然纸上了。这也无形中加大了情节推进对观众的勾引力度。很自然地，影片中男女主人公每一天开始的新的爱情是否能一直保鲜下去，定格为永恒，也就成为观众们最迫切关注的焦点。并且这一悬念贯穿于整部影片始终。顺理成章的，由此引发的分解这一悬念的无数个小的矛盾冲突，也为影片叙事高潮的到来积淀力量。这使得观众更加集中于戏剧和故事本身的张力上，增加了观众的观赏兴趣和审美愉悦，这也正是编剧的匠心所致。
另外本片在结构建置上，也颇见编剧的功底。编剧在打破假象平衡之后，有意识地安排了一个与之相对应的新的平衡的出现。女主人公露茜的记忆虽然没有恢复，但她自觉地选择了离开父亲和哥哥执意为她建置的虚拟世界，克服自己短期记忆不存在的困难，独自一人离家真实的生活着。她虽然仍然不记得男主人公，但在她的潜意识里，男主人公的形象已深深植入她的内心――在她的画室里摆满了男主人公的画像，尽管这只是对自己梦的一个追忆。可这与女主人公在影片开始时，每天一成不变的过着相同生活的初始状态相比，已经有了很大进步。因此影片的结尾向我们展示的人物关系的结束状态也明显高于影片的初始状态。即女主人公的记忆虽未能恢复，但是她已经跨越了，开始被父亲和朋友 这样的结局相信是很多人都羡慕不已的――标准的好莱坞式的皆大欢喜的结局，但却并未有生硬之嫌。
2002年，《英雄》斩获2.5亿元票房，唤起了中国人对电影尘封已久的热情，深深刺激了电影人——他能，为什么我不能？于是，大片时代到来了。
不过，他能，还真不代表你能。在折腾了整整一年后，集结了诸国影帝的《天地英雄》，似乎打算从场面和卡司上复制张艺谋的成功，却出人意料地草草收场，结果第二部迈入亿元票房的国产电影，仍旧属于张艺谋，虽然2004年的这部《十面埋伏》恶评如潮，但对章子怡原地满血复活感到百思不解又津津乐道的观众，仍然为该片贡献了1.52亿票房。
第二个迈入亿元俱乐部的导演，不出意外地属于冯小刚，2004年底，《天下无贼》收获1.2亿，而另一个同样拥有广泛群众基础的导演周星驰紧随其后，凭借《功夫》的1.6亿，成为第三位亿元俱乐部会员。一年后，“三大导演”里的陈凯歌总算也加入了“破亿”行列，然而《无极》上映后惨遭恶搞，陈凯歌怒斥小小网友胡戈。 终结 《喜羊羊》也在喜洋洋！
站在2005年末尾，陈凯歌和大多数人都不会想到，“破亿”很快就不会给他们造成困惑了。亿元俱乐部开始褪去它荣耀的光环，大概始于2008年，这一年年初，朱延平的《大灌篮》竟然也斩获1.13亿票房，在此之前，媒体和观众至少承认这些大片的金玉其外——直到《大灌篮》，几乎所有人都认为，这部既不普通也不文艺的电影，更像一部MV。
越来越多的新名字加入了亿元俱乐部，有你认识的——宁浩、叶伟信、王晶、陆川……也有你不认识的——赵崇邦，他是《喜羊羊》剧场版的导演——什么？哪一部？无所谓啦，反正《喜羊羊》每一部都破亿了。
2010年，量变终于引起质变，这一年过亿的电影井喷式地达到了17部，名导名演加名胜的中国式大片不再是票房的唯一保证。
2012年，“破亿”电影达到20部，其中《画皮Ⅱ》7.2亿，《泰囧》12.46亿，《十二生肖》8.65亿，转过年来，《西游降魔篇》12.4亿，《北京遇上西雅图》5.15亿，《致青春》近7亿，他们在刷新纪录的同时，也刷新了电影圈对卖座电影的判断，其实这种变化是从2011年底的《失恋33天》开始的，滕华涛、薛晓璐、陈正道、傅华阳（电影《快乐到家》导演），他们用简单（好吧，有些甚至是弱智）的故事和低廉的成本制造着商业奇迹——简而言之，长达10年的大片时代结束了。 出发 大片时代终结！
[关键词]受众研究，台湾青春片，同性题材
一、台湾电影市场现状：小成本青春片是潮流
台湾电影的惨淡是笼罩在台湾电影人头上挥之不去的阴影。自1993年台湾当局在对外贸易谈判中取消了对于台湾电影的相关保护措施，开放电影市场以来，好莱坞电影就汹涌而入，已然占据了几乎整个台湾市场，本土电影占有率只剩下不到百分之一。而作为保护措施的台湾政策机构出台的新辅导全计划却将偏重市场的商业片排斥在外，去辅导前提是那些“有可能在海外影展争得荣誉的优良影片”，而“属于商业活动之内的电影，自有其经济法则的支援与淘汰”。以至于当局部门每年提供的上亿甚至几亿元资金全都投给了非市场主流的艺术片，但却未能带来转机。再现当年“台湾新电影风潮”的辉煌，反而使其过分依赖辅导金政策，导致创作远离市场。
如此情境下台湾电影的窘迫可想而知：每年出产不过二十几部依靠当局辅导金支持的小成本电影。以2003年为例，本土电影正式排期公映的仅有12部，瞿友宁导演的青春片《杀人计划》票房超100万新台币即成为全年度国片卖座冠军，这个数字只是港片《无间道Ⅱ：终极无间》在台上映一天的成绩，而同年上映的华语片票房最高的《英雄》足有7475万多台币。
由焦雄屏监制，吉光电影公司出品的青春电影《蓝色大门》的出现，成为困顿局面中的一抹亮点，不仅在当年创下了良好的票房，更参加国际影展无数，获得极佳口碑。“青春片是一个用小成本就可以做得比较好的题材”，不管是从独立制片的现实考虑，还是从受众的有效投放市场等因素出发，众多电影人都不约而同地选择了这一题材。于是，自《蓝色大门》抬头，从2002年到2007年间，《杀人计划》、《五月之恋》、《十七岁的天空》、《练习曲》、《单车上路》、《夏天的尾巴》、《六号出口》、《盛夏光年》、《刺青》等一系列贴上“青春电影”标签的影片相继面世，并渐成热潮。不同于台湾新电影的墙内开花墙外香，这类电影都在台湾本土票房榜上名列前茅，甚至连续几年占据榜首，创下不小的票房奇迹。
二、艺术题材：同性表达获取认同
包装精美、文艺小品式的台湾青春片成为台湾本土电影的票房灵药，和七年级生观众群进行青春的集体回忆：校服的裙摆、考试前的五月天、同桌间交换的秘密，还有邻班的少年……《蓝色大门》在年轻在校学生中刮起一阵清新的旋风，青春的萌动与困惑很容易引发他们的共鸣。
影片中带着淡淡忧郁气质的小女生与阳光健朗的男生相遇，他少年不知愁滋味的笑脸映衬着她灰色迷茫的心绪。并非俗套的青春爱情故事，少女有几分莫名其妙的行径背后隐藏的秘密，不仅仅是对同性朋友难以启齿的感情，还有在没有成人庇护下如何解决成长中的难题，慢慢发现自我，最后成熟面对人生。开放式结局对人生的困惑和成熟的思考使影片主题变得深刻。片中的三角关系带有几分张艾嘉《心动》的影子，也为后来的青春片埋下了同性题材的伏笔。
表现同性之间的内容，对于青春片是颇为重要的。以《蓝色大门》为例，此类表现青少年自我成长主题的电影，主人公首先是经历内部的混乱发觉自我后，会有意识地采取与他人对立的姿势，而周围的世界也开始变得陌生，以前的价值体系遭到怀疑。此时，朋友关系是最为可靠和能带来稳定感的是“从成年人的权威中独立出来”“自由而平等的对人关系”，并“提供机会在没有威胁感的环境中进行自我表白和探索”。《蓝色大门》中的小柔对同性好友月珍的感情，不排除是出于此方面的依赖。
同时，若以同性恋心理来分析，便较能清楚理解小柔的成长之殇。同性恋的性质“实际上是一种自恋主义倾向，既表现为过分的自怜自爱，又表现为对自身之外的对象或与自身相异的事物兴趣缺乏”，“同性恋者有一种不愿进入成年、负起成年人责任的倾向，他 自恋主义、拒绝长大，青春期少年的成长或多或少总集中了此种心态，《蓝色大门》中父亲一角的缺失导致权威引导力量的失效，小柔的单亲家庭背景带给她极度缺乏的安全感和极强的自我保护意识，表现为对陌生男性的抗拒，并转而向与自身相近的同性朋友寻找熟悉的温暖。影片关于同性的内容将少年在自我封闭中寻求成长并渐变成熟的过程表达得细腻而真实，能引起同样经历过成长阵痛的观众们的强烈共鸣。
随后的《杀人计划》、《十七岁的天空》、《盛夏光年》、《刺青》等影片无一不是以同性间的感情作为卖点，都取得了较好的票房。《杀人计划》是2003年本土票房冠军，影片主要诠释了女性之间的微妙情感。“在女性成长过程中，在进入社会前的这个阶段，女性常视男性为异类。她们互相依赖。需要同性保护的状态，在外人眼里近乎同性恋的朋友关系。”导演瞿友宁以此为重点进行宣传，预售票大量售出并占总票房七成以上的结果证明，同性题材在年轻观众群中很受欢迎。从传播学角度来说电影宣传通过预告，发出隐蔽的暗示，可以唤起接受者以往的阅读记忆和感受。2006年《盛夏光年》的宣传因其同性题材的相似卖点，预售票轻易便突破了100万，再次证明了此类题材的市场。
《盛夏光年》与《蓝色大门》颇有几分相似：更为纠结的三角恋，隐秘的同性情感，青春的孤独与困惑，但相较于《蓝色大门》怀旧的清新格调，《盛夏光年》带着深入其中的迷乱阴郁让人不知所措。最后的结局显示了出身 “十年以后的我们会是什么样子？”《蓝色大门》的结尾那一大段女生的独自配合穿梭的人群和蓝色大门的意象，是成年导演易智言结合自己的人生阅历而对青少年观众作出忠告和引导的正面信息：人人都会经历青春的冲突、困惑，会在某一个夏天成熟变成大人。女生最后会选择哪种性取向变得无关紧要，因为她已经学会骑着单车顺着人流积极前行。《盛夏光年》到了最后却只剩下三张满是伤痕与茫然的脸孔特写，同性间因为寂寞而相互寻找慰藉的暧昧关系，却在纠结完爱与不爱后又回到故事的开头。一个静止的、突然结束的结局。这是属于80后导演陈正道的困惑。
事实上，《盛夏光年》的原著小说是安排好一位男主角死去� 对于同性之爱，应该给予肯定还是否定？最后导演干脆选择不表态，而被问及为什么会拍一部描写同恋的电影，他的回答十分含混，“影片也许是要满足同志的部分想象，所以只好是同志”。
或许正如日前焦雄屏所说，目前在台湾只有“同性 恋”和“恐怖片”两种电影最卖座，于是众多导演便纷纷选择此类题材争取市场。只是与那些同志经典，如映照社会政治，反思文化传统的《东宫西宫》、《霸王别姬》，或是指涉当代都市人的生存状态的《爱情万岁》、《河流》等相较而言，这些同性题材电影的文化含义单薄了许多，不过是将非常态的人和事挖掘出戏剧性和可看性，难免有从商业娱乐动机出发以刺激观众之嫌。
三、商业受众：观影体验受到重视
青春电影是以成长中的青少年为主角，以反映少年社会生活为主要内容的电影，实则涵括了众多不同题材风格的电影类型，它的定位不仅取决于电影内容或演员的表现，更取决于电影所预期的观众。台湾电影市场的观众，大部分都是六七年级生，即35岁以下的年轻人，他们是娱乐产业的主力消费群，也是青春电影的主要市场。正是他们以成熟和挑剔的目光审视着本土电影，以自己的观影心理影响着电影的创作方向和市场走向。
正因如此，2004年台湾电影市场上，才出现了独立制片的小成本同志电影《十七岁的天空》600余万上映票房的火爆局面，也造成了同为青春题材，并由知名公司精心打造加巨额宣传的精美浪漫爱情片《五月之恋》的惨淡收场。前者票房居然超过后者6倍之多，实在是一个颇有趣的现象。
《五月之恋》由焦雄屏和田壮壮监制，由人气偶像陈柏霖、刘亦菲主演，规模是难得一见的大手笔，票房却极不理想，仅获116万台币。正好相反的是，由新人担纲制作的《十七岁的天空》从一开始便从发行面和现有的市场观众考量而设定制作方向，出于小成本预算只能在有固定观众群支持的三种片型：儿童片、同志片和恐怖片范围之中选取合适的剧本，却因为始终以观众的观影体验为主导而大获全胜。
《十七岁的天空》的成功首先就在于弱化了两性矛盾，整都影片没有一个女性角色出现，浪漫的情节和帅哥偶像同样能够引发女性观众的好感。再看整个故事框架，“纯真少年寻求真爱”是言情的老套，不同之处仅在于主角不是传统的灰姑娘而是个“灰小子”，大团圆结局的意义指向最终回归到主流的价值观念，表现的是超越性别的人性纯善和爱情本真之美。“灰小子”与白马王子的爱情童话带来了观影的新鲜感，加上片中涉及同性恋的内容也被有意地进行了美化，如影片中所说的“渔场”，实指酒吧、舞厅、健身房、浴池等同性恋聚集猎艳的场所，片中展现出来的却是阳光灿烂的海边。此外，影片还删掉了一些大众听不懂的同志惯用语，全力打造浪漫梦幻的同志“乌托邦”，不让观众感受到一点来自于外界的压力与现实的不和谐。
作为受众的台湾七年级生观众群，是一早被称为“z世代”的新新人类，他们自由且独立，拥有全新的两性婚姻观。认为人生目标也不在于一定要结婚生子和有安定的生活。不受传统价值影响，还常常会挑战社会上既定的观念，对政治和传统艺术都没有兴趣。所以，事实上无论影片制作的多么完美，《五月之恋》“两岸年轻人通过网络交流、恋爱”的主题内容从一开始便无法获得他们的认可。观影的新一代年轻人对内地几乎没有太多的向往和憧憬，以往的内地现代题材影视剧在台湾就从未有过市场。《五月之恋》中无论是如刘亦菲所饰演的会唱京剧、讲着纯正普通话、敏感却略显高傲的哈尔滨女孩uu，还是其所代表的中国传统京剧艺术，老一辈的寻根情怀，都难以对他们产生吸引力。而《十七岁的天空》选择年轻人常聚集的西门町、信义计划区等能代表台北时尚性和新鲜性的景拍摄，展现现代的都会样貌，是台北流行文化的代表。该片在总统选举一周后上映，正好为那些对政治冷感的青少年观众提供了一个轻松娱乐、做白日梦的机会，于是以小成本轻松创造了票房神话，无怪该片的编剧表示，“一半功劳要归功于被台湾电影遗弃了很久的观众们”。
四、“时尚元素”：商业与艺术之间
有学者在划分华语电影同性恋话语的生成和发展阶段时，将2000年以后概括为“时尚元素”，提出“在这个消费主义的，媒体热衷炒作的时代，同性恋影视艺术就像追光灯下的角色，被给予特别的关注”。参照前文分析，原本受边缘限制的同性题材，以青春片的角度展现纯真之美而获得认同，于是探索出从内容到营销方式的层层成功策略，使得原本狭小的同志片受众群得以开拓。
表现突出的便有2007年上映的《刺青》，这是台湾近年来仅有的票房破千万的几部本土电影之一，因极具话题性的题材和人气选角而倍受瞩目，上映首周的观看人次便史无前例地超过了16075。同时，影片入围了第57届柏林影展，并击败32部同志电影，夺得同志电影组别最高荣誉“泰迪熊”奖。“里面有明星，看起来像是商业片，可它偏偏又在柏林影展里拿了一个奖，不是艺术片是什么？”导演周美玲的话反映了电影人所面对的现实：拍电影经常遇到的难题便是难以在创作面的自由和市场回收的保证之间找到平衡，在获得艺术名声的同时还能得到商业利润的回馈。这一方面来说，《刺青》算是成功的。
大胆而唯美的同性镜头，代表各种象征的刺青，虚拟网络中的视频少女等等流行元素增加了电影的可视性。《刺青》中有胆小却必须争勇打架求得生存的小混混，想要在手臂上刺青以获得力量，有寻找初恋的小女孩，想要刺青以记住爱情。刺青不仅是流行文化的元素之一，也是一种属于青春的仪式。电影通过对于“刺青”这一行为的展示获得了青年观众的共鸣。
年轻观众的群体构成影响着电影的文化定位。暧昧的意蕴和各种情感表达符号都着重于观众的审美体验。《刺青》中对于女性的展示带有明显的商业色彩，无论是可爱妩媚的小绿作为视讯女郎的生活状态，还是神秘中性的竹子隐秘的内心世界，都能满足观众的观影需求。同性情感在片中与亲情、孤独的成长体验交织在一起。竹子在地震中丧父。开始照顾弱智弟弟担任家庭支柱的角色，开始对父亲下意识的模仿，小绿被祖母养大，只能打玩具电话假装与母亲通话来排遣内心孤寂，两人周围全是一群脆弱而寂寞的人们，由此展现了台湾921地震给人们带来的心灵创伤和丧失的安全感。在巨大的伤痛下，因为想要温暖慰藉而产生的同性情感，似乎也能为社会所理解和包容，片中刻意表现同性的美好，想以此获取观众积极的认同，却仍然逃不脱将女性的身体置于“被看”甚至可以说是“被窥视”的位置。不过，在这种超性别社会风尚的演进中，新一代观众们开始显现出了多元性的接纳姿态。